‘കൊയ്‌ത്തുകഴിഞ്ഞ പാടങ്ങളിലായിരുന്നു കാക്കാരിശ്ശിയുടെ അരങ്ങേറ്റം’
കേരളത്തിന്റെ തനതു രംഗകലകളിൽ ഒന്നാണ്‌ കാക്കാരിശ്ശിനാടകം. തെക്കൻകേരളത്തിലാണ്‌ ഈ കലയ്‌ക്ക്‌ കൂടുതൽ പ്രചാരം ലഭിച്ചിട്ടുളളത്‌. തിരുവനന്തപുരം, കൊല്ലം, ആലപ്പുഴ, പത്തനംതിട്ട, കോട്ടയം ജില്ലകളിൽ ഇപ്പോഴും ഈ നാടകം അവതരിപ്പിച്ചുവരുന്നു. കാക്കാലനാടകം, കാക്കാലച്ചിനാടകം, കാക്കാർശ്ശിനാടകം, കാക്കാരുകളി എന്നീ പേരുകളിലും ഇത്‌ അറിയപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. കാക്കാലസമുദായക്കാർ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന നാടകമായതിനാലാണ്‌ ഈ പേരു വന്നതെന്ന്‌ സ്‌ഥിരീകരിക്കപ്പെടാത്ത ഒരു വാദമുണ്ട്‌. എന്നാൽ ഇന്ന്‌ കാക്കാലസമുദായക്കാരേക്കാൾ ഇതരസമുദായക്കാരാണ്‌ ഈ നാടോടിനാടകം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. കാക്കാനും കാക്കാത്തിയും കഥാപാത്രങ്ങളായി എത്തുന്നതും അവരുടെ ജീവിതരീതികൾ അരങ്ങിൽ അനാവൃതമാക്കുന്നതും കൊണ്ടാവാം ഈ പേരു സിദ്ധിച്ചതെന്നു അനുമാനിക്കുന്നതാണ്‌ ഉചിതം. കാക്കാരിശ്ശിയുടെ ആരംഭദിശയെക്കുറിച്ച്‌ ഖണ്‌ഡിതമായി ഒന്നും പറയുവാൻ കഴിയുകയില്ല. നമ്മുടെ പൂർവ്വികരുടെ സംഘജീവിതത്തിന്റെ ഏതോ ദശാസന്ധിയിൽ ഇതരരംഗരൂപങ്ങൾ കാക്കാരശ്ശി നാടകമായി രൂപപ്പെട്ടു എന്നു ഗണിക്കുന്നതാവും യുക്തിഭദ്രം. ഭാരതീയനാടോടികലകളുടെ സവിശേഷതയായ സ്വാംശീകരിക്കലും വിപുലപ്പെടുത്തലും കാക്കാരിശ്ശിനാടകത്തിലും കാണുവാൻ കഴിയും.
ക്ഷേത്രങ്ങളോട്‌ ചേർന്നുനിന്ന്‌ ക്ലാസിക്കൽകലകളും കാവുകളോട്‌ ചേർന്നുനിന്ന്‌ അനുഷ്‌ഠാനകലകളും വളർന്നുവന്നപ്പോൾ കൊയ്‌ത്തുകഴിഞ്ഞ പാടങ്ങളിലായിരുന്നു കാക്കാരിശ്ശിയുടെ അരങ്ങേറ്റം. വടക്കൻകേരളത്തിലെ പൊറാട്ടുനാടകത്തോട്‌ വളരെയധികം സാധർമ്മ്യം പുലർത്തുന്ന കലാരൂപമാണിത്‌. തൽക്കാലത്തേയ്‌ക്കു കെട്ടിമറച്ച അരങ്ങിലായിരുന്നു ഇത്‌ മുമ്പ്‌ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത്‌. ഉറപ്പുളള നിലമാണെങ്കിൽ കാഴ്‌ചക്കാരും അഭിനേതാക്കളും ഏറെക്കുറെ ഒരേനിരപ്പിൽതന്നെയായിരിക്കും. അല്ലാത്തപക്ഷം കളിയിടം മണ്ണിട്ട്‌ ഉയർത്തിയിരുന്നു. ഓലക്കീറുകൊണ്ട്‌ മുകളിലും വശങ്ങളിലും മറയ്‌ക്കാറുളള രംഗവേദിയുടെ പിന്നരങ്ങിൽ വാദ്യക്കാരും വായ്‌പാട്ടുകാരും ഇരിക്കും. ശ്രുതിപ്പെട്ടി&ഹാർമോണിയം, തബല, ഇലത്താളം&കൈമണി, ഗഞ്ചിറ മുതലായ വാദ്യങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്‌. തൗര്യത്രികത്തെ അടിസ്‌ഥാനമാക്കിയുളള അവതരണമാണ്‌. ആട്ട്‌, പാട്ട്‌, കൊട്ടുകൾക്കൊപ്പം സംഭാഷണത്തിനും ശൈലീകൃതാഭിനയത്തിനും കാക്കാരിശ്ശിയിൽ സ്‌ഥാനമുണ്ട്‌. ക്ലാസിക്കൽരംഗാവതരണങ്ങളിലേതുപോലെ സങ്കേതബദ്ധമല്ല ഇതിലെ ശൈലീകരണം. ചെവിത്തഴമ്പിൽ വശത്താക്കിയ പാട്ടും വായ്‌ത്താരിയും കണ്ടും കഴിച്ചും അഭ്യസിച്ച നൃത്തവും ഒരു മുഴുനീളരാത്രിക്കുളള വിഭവമായിരുന്നു പണ്ട്‌. വർഷങ്ങൾ നീണ്ടുനിൽക്കുന്ന അഭ്യാസം ഇതിനും വേണമായിരുന്നു. പെട്രോമാക്‌സിന്റേയോ ആട്ടവിളക്കിന്റേയോ വെട്ടത്തിലായിരുന്നു അന്ന്‌ അവതരണം. പുരുഷൻമാർ സ്‌ത്രീവേഷം കെട്ടിയിരുന്നതും അന്നത്തെ പ്രത്യേകതയായിരുന്നു.
കഥാവസ്‌തുവിനും അവതരണസമ്പ്രദായത്തിനും പ്രാദേശികഭേദമനുസരിച്ച്‌ ചെറിയ വ്യത്യാസങ്ങൾ കാണാം. കാക്കാൻ, രണ്ടു കാക്കാലത്തിമാർ, സുന്ദരൻ കാക്കാൻ, വേടൻ എന്നീകഥാപാത്രങ്ങളാണ്‌ മാറ്റമില്ലാതെ കാണപ്പെടുന്നത്‌. ഏറെക്കുറെ എല്ലാവരും പിൻചൊല്ലുന്ന ഇതിവൃത്തമിപ്രകാരമാണ്‌. ഊരുതെണ്ടിയായ കാക്കാന്‌ (കോന്തികാക്കാനെന്നും കരിക്കാക്കാനെന്നും പറയും) രണ്ടു ഭാര്യമാരുണ്ട്‌. നീലിയും കാളിയും. കൈനോക്കിയും പച്ചകുത്തിയും നടക്കുന്ന ഇവർക്കും കാക്കാനെപ്പോലെ ചില വിദ്യകൾ അറിയാം. ഈ ആട്ടവും പാട്ടുമൊക്കെ തമ്പ്രാന്റെ ആവശ്യപ്രകാരം അവർ വേദിയിൽ ആടിക്കാണിക്കുകയാണ്‌. കാക്കാത്തിമാരുടെ ആവശ്യങ്ങൾ കാക്കാൻ പരിഹരിക്കുന്നില്ലെന്നതിനെ ചൊല്ലി അവർ കലഹിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഒടുവിൽ ഐക്യപ്പെടുകയും വീണ്ടും ഇരുവഴികളിലേയ്‌ക്കും യാത്രയാവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ സന്ദർഭത്തിൽ ശൃംഗാരലോലുപനും പരിഷ്‌കാരിയുമായ സുന്ദരൻ കാക്കാൻ കാക്കാത്തിമാരുമായും ചങ്ങാത്തം കൂടുകയും ഒടുവിൽ വനാന്തരത്തിൽ കടുവയുടെ മുന്നിൽ പെടുമ്പോൾ അവരെ ഉപേക്ഷിച്ച്‌ ഓടിയൊളിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അശരണരായ കാക്കാത്തിമാരുടെ ദീനവിലാപം കേട്ട്‌ വനവേടൻ അരങ്ങിലെത്തുകയും കടുവയെ കൊല്ലുകയും ചെയ്യുന്നു. കാക്കാത്തിമാരിൽ അവനാകൃഷ്‌ടനാവുകയും അവരെ സ്വന്തമാക്കാൻ ഒരുമ്പെടുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ കാക്കാത്തിമാർ അവനെ ശപിക്കുന്നു. ചാരിത്ര്യശുദ്ധിയുടെ ബലത്താൽ, ശങ്കരകൃപയാൽ വേടൻ ഭസ്‌മീകൃതനാവുന്നു. മാനോടും വണ്ടിനോടും ലതാവല്ലികളോടും തങ്ങളുടെ കാന്തനെ ആരാഞ്ഞ്‌ ഘോരവനാന്തരത്തിൽ അവരലഞ്ഞു. ഒടുവിൽ കാക്കാലനുമായി കണ്ടുമുട്ടുന്നു. തനിക്ക്‌ യാത്രയ്‌ക്കിടയിൽ ലഭിച്ച വസ്‌തുക്കളിൽ നിന്ന് പാമ്പിനെ എടുത്ത്‌ കാക്കാൻ പാമ്പാട്ടം നടത്തുന്നു. മകുടിയൂത്തിന്റെ മൂർദ്ധന്യത്തിൽ ശൗര്യംമൂത്ത പാമ്പ്‌ അവനെ കൊത്തുന്നു. മന്ത്രവാദിയും വിഷഹാരിയുമൊക്കെയാണ്‌ കാക്കാൻ എങ്കിലും അയാളെതന്നെ വിഷം തീണ്ടുന്നു. മരിച്ചുപോയ കാക്കാലനെ മരുന്നു നൽകി, ജീവിപ്പിക്കുകയാണ്‌ കാക്കാലത്തിമാർ ചെയ്യുന്നത്‌. ഏവരും ചേർന്ന്‌ ശിവനെ സ്‌തുതിച്ച്‌ മംഗളം പാടി അരങ്ങൊഴിയുന്നു.
മേളത്തോടെയാണ്‌ നാടകം ആരംഭിക്കുന്നത്‌. രണ്ടുകാക്കാത്തിമാർ ചുവടുവെച്ച്‌ പാടിക്കളിക്കുന്നതോടുകൂടിയാണ്‌ കഥാരംഭം. കറുത്ത പുളളിപ്പാവാടയും പുളളിബ്ലൗസുമായിരിക്കും വേഷം. മൂക്കൂത്തിയും കമ്മലും പളുങ്കുമാലകളും അണിഞ്ഞിട്ടുണ്ടാവും. തലയിൽ ചെറിയ കിളിത്തൂവലുകൾ തിരുകും. വശങ്ങളിലേയ്‌ക്കു മുടി വാരിക്കെട്ടിയിരിക്കും. മുഖത്ത്‌ വെളുത്ത പൗഡർ പൂശുകയും ചെയ്യും. ‘കല്ലു കൊത്തണമാ അമ്മാ പച്ചകുത്തണമാ’ എന്നുതുടങ്ങുന്ന പാട്ടുപാടികളിക്കുമ്പോൾ സദസ്യരുടെ പിന്നിൽനിന്നും കരിക്കാക്കാലന്റെ നീട്ടിവിളി കേൾക്കാം. മേലാസകലം കരിപുരട്ടി പുരികത്തും മുഖത്തും ചുണ്ണാമ്പുപുളളി കുത്തി അരയിലും തലയിലുംചുവന്ന പട്ടുടുത്ത്‌ ചകിരികൊണ്ട്‌ കൊമ്പൻമീശ വച്ച്‌ നെറുകയിൽ ചന്ദ്രക്കല വരച്ച്‌ കാക്കാലൻ ചടുലമായ ചുവടുകൾ വച്ച്‌ അരങ്ങിലേയ്‌ക്കെത്തുകയാണ്‌. ഭാണ്‌ഡം വടിയിൽ തൂക്കി തോളോടു ചേർത്തു പിടിച്ച്‌, മറുകയ്യിൽ പന്തമേന്തി നടരാജ താണ്‌ഡവത്തിനു സമാനമായ നിലപിടിച്ച്‌ അവനെത്തുന്നു. ചുഴറ്റിയെടുക്കുന്ന കാലുകളും ചൂഴ്‌ന്നുവീഴുന്ന പന്തനാളവുംകൊണ്ട്‌ സദസ്സിലെയും അരങ്ങിലേയും അന്തരീക്ഷത്തെ തന്റെ ക്രിയാസ്‌ഥലമായി അവൻ പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്നു. പ്രേക്ഷകരുൾക്കൊളളുന്ന വിശാലമായൊരു ക്രിയാസ്‌ഥലത്തെ വരുതിയിലാക്കുന്ന കാക്കാലപ്രവേശം ഇരുട്ടിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ അതീവശോഭയുളള ദൃശ്യശില്‌പം സൃഷ്‌ടിക്കും. വെളിച്ചവും നിഴലും ചേർന്ന ഈ രംഗക്രിയക്ക്‌ പൂരണമായി അരങ്ങിൽനിന്നും കലാശത്തിന്റെ താളക്കൊട്ടും വായ്‌ത്താരിയും കൂടിയാകുമ്പോൾ നമ്മുടെ രംഗകലാ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ പേശീബലം നമ്മുക്ക്‌ ആസ്വാദ്യമാകുന്നു. രംഗവേദിയിൽ കാക്കാലനെത്തി കലാശം ചവുട്ടി അവസാനിക്കുമ്പോഴാണ്‌ പാത്രപ്രവേശം പൂർണ്ണമാവുക. ഒരു കഥാപാത്രത്തിനെ അരങ്ങിനു പരിചയപ്പെടുത്തുന്നതിന്‌ എത്രശക്‌തവും നാട്യമാത്ര പ്രസക്‌തവുമായ ഉപാധിയാണിവിടെ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ശരീരഭാഷയുടെ ഭിന്ന ശില്‌പങ്ങൾ പകർന്നാടി, കായികാഭ്യാസിയുടെ മെയ്‌വഴക്കം പ്രകടിപ്പിച്ച്‌ അരങ്ങിൽ മേൽകൈ നേടുന്ന ഈ കഥാപാത്രം പൊടുന്നനേ താളചലനങ്ങൾ തെറ്റിക്കുന്നു. അവതാളത്തിൽ ചുവടുവയ്‌ക്കുകയും അഭിനയത്തിലൂടെയും സംഭാഷണത്തിലൂടെയും അത്‌ ഫലിത ഹേതുവാക്കിത്തീർക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. തുടർന്ന്‌ തമ്പ്രാന്റെ ചോദ്യങ്ങൾക്കുളള മറുപടികളും അയാൾ ബോധപൂർവ്വം തെറ്റിക്കുകയോ വക്രീകരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. ഭാരതീയ നാടോടി നാടകങ്ങളിലെല്ലാം കണ്ടുവരുന്ന വിദൂഷകപാത്രത്തിന്റെ അഭാവം പരിഹരിക്കുന്നത്‌ ഈ കഥാപാത്രമാണ്‌ (ചില സംഘങ്ങൾ കോമാളിയുടെ സഭാവന്ദനത്തോടുകൂടി ആരംഭിക്കുന്നു. വിദൂഷകന്റെയും സൂത്രധാരന്റെയും ധർമ്മങ്ങൾ ഈ പാത്രം നിർവ്വഹിക്കുന്നു.)
കാക്കാൻ അരങ്ങിനു പരിചിതമായ ശേഷം തമ്പ്രാനുമായി സംഭാഷണം ആരംഭിക്കുകയായി. നീട്ടിയും ഇഴച്ചും സംഭാഷണം നടത്തുകയാണ്‌ ചെയ്യാറുളളത്‌. പാട്ടുകാരൻ&ആശാൻ ആയിരിക്കും തമ്പ്രാന്റെ ഭാഗം പറയുക. (തമ്പ്രാനെ ഇപ്പോൾ അരങ്ങിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി ലൈറ്റ്‌ ഓഫ്‌ സീൻ ആക്കുകയും വെളിച്ചം തെളിയുമ്പോൾ തറവാട്ടിൽ ഇരിക്കുന്ന തമ്പ്രാനെയും ആശ്രിതനായ കാരണവരേയും കാണുകയും ചെയ്യുന്നു). തന്റേതു കുലായമാണെന്നും തമ്പുരാനാണ്‌ താളം തെറ്റിയതെന്നും പറഞ്ഞ്‌ ആരംഭിക്കുന്ന കാക്കാലൻ തുടർന്നുളള ചലനങ്ങളിലും വാക്കുകളിലുമെല്ലാം അശ്ലീലധ്വനി വരുത്തുവാനും ദ്വയാർത്ഥപ്രയോഗം നടത്തുവാനും ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്‌. കാക്കാൻ അക്ഷരവ്യക്തതയില്ലാതെ ഉച്ചരിക്കുന്നതും ചൊറിച്ചുമല്ലൽ (മറിച്ചുചൊല്ലൽ) പ്രയോഗിക്കുന്നതും ഹാസ്യകാരണമാകുന്നുണ്ട്‌. സംസ്‌കൃതമെന്നതിന്‌ അമുക്തിതം എന്നും ഗണപതിയെ വാഴ്‌ത്തി സ്‌തുതിച്ചു എന്നതിന്‌ ഗണപതിയെ വാട്ടിത്തൊലിച്ചു എന്നുമാണ്‌ അയാൾ പറയുക. അച്ചാ എന്നു തമ്പുരാനെ വിളിക്കുന്നു എന്ന വ്യാജേന മുൻപുളള വാക്കിലെ ‘ഒ’കാരത്തെക്കൂടി ഇതിനോടു കൂട്ടിച്ചേർത്ത്‌ ‘ഓച്ചാ’ എന്നുമാത്രമേ വിളിക്കുന്നുളളു. തന്റെ പേര്‌ മർങ്ങാരശിഞ്ഞ്‌ജുളൻ ആണെന്ന്‌ മറിച്ചു ചൊല്ലുകയാണ്‌ കാക്കാലൻ. ഈ ഭാഷണവൈകൃതങ്ങളും തദനുസൃത ചലനപ്പിഴകളും എല്ലാം സദസ്യർക്കു രസമേറാൻ പാകത്തിൽ കാക്കാരിശ്ശി സൃഷ്‌ടിക്കുന്ന വിഭവങ്ങളാണ്‌. ഒരേതാളം തന്നെ ദ്രുതമായും വിളംബമായും അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയും ലക്ഷ്യമാക്കുന്നത്‌ ഹാസ്യത്തെയാണ്‌. അരങ്ങിൽ കഥയാടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനിടയിൽ തന്നെ നടന്റെ അസ്‌തിത്വം വെളിവാക്കാനും അയാൾക്കിടമുണ്ട്‌.
അടിയന്റെ ദിക്കും പേരും പറഞ്ഞിടാമേ
പന്തളം എന്ന ദേശം സ്വന്തമായുളള ദിക്കേ
വീട്ടിൽ വാഴുന്ന ഞാനേ ഇന്നീ സഭതന്നിലേ
കാക്കാന്റെ വേഷം കെട്ടി ചാക്കുമെടുത്ത്‌ – മുഖമാകെ കരിയും തേച്ച്‌
ഇവിടെ നടന്റെ അവതരണത്തിന്റെ രസച്ചരട്‌ മുറിയുന്നില്ല. ഇത്‌ ബ്രഹ്‌തിയൻ സങ്കല്പത്തിലുളള അന്യവത്‌കൃത അഭിനേതാവല്ല. നമ്മുടെ നാടോടിനാടകങ്ങളുടെ വാചിക പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഉല്പന്നമായ നടസങ്കൽപമാണ്‌ ഈ പാത്രത്തിനാധാരം. ഗണപതി സ്‌തുതിയായാലും കഥാംശാഖ്യാനമായാലും പാട്ടിന്റെ ഒടുവിൽ മട്ടുമാറ്റി മറ്റൊരു താളത്തിൽ അസംബന്ധസ്വഭാവമുളള കാവ്യശകലം കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നതും കരിക്കാക്കാന്റെ സവിശേഷതയാണ്‌. ആദ്യം ചൊല്ലുന്ന വരികളുടെ പൂരണമോ ഹാസ്യാനുകരണമോ ആയിരിക്കും മിക്കപ്പോഴുമിത്‌.
ഇടയ്‌ക്കിടെ പിന്നണിക്കാരുടെ പാട്ടിനൊത്ത്‌ അരങ്ങിൽ ചുവടിളക്കി കളിക്കുകയും പിന്നീട്‌ സംഭാഷണത്തിൽ ഏർപ്പെടുകയും ചെയ്യുംവിധമാണ്‌ കാക്കാരിശ്ശിയുടെ ബാഹ്യശില്‌പം മെനഞ്ഞിരിക്കുന്നത്‌. അയവാർന്ന ഇതിവൃത്തസ്വരൂപവും വ്യാവർത്തകശേഷിയുളള രംഗസങ്കൽപവുമാണ്‌ ഇതിനുളളത്‌. തൗര്യത്രികത്തെ കോർത്തിടാൻ പാകത്തിലുളള ക്രിയാംശസൂത്രം എന്നതിൽ കവിഞ്ഞ ഒരു പ്രാധാന്യം ഇതിവൃത്തത്തിനില്ല. സംഗീതത്തിനും നൃത്തത്തിനും മൂകാഭിനയത്തിനുമൊക്കെ ഇതിലുണ്ട്‌. അതിനാൽതന്നെ കഥയുടെ ഏകാഗ്രമായ വികാസത്തിനും പശ്ചാത്തല സജ്ജീകരണത്തിനും മറ്റും ദ്വിതീയ സ്‌ഥാനമേ അവർ നൽകിയുളളൂ. തൻമൂലം കേരളത്തിലെ ഒട്ടധികം രംഗരൂപങ്ങളെ കാക്കാരിശ്ശി ഉൾക്കൊളളുന്നുണ്ട്‌. തമ്പ്രാന്റെ ആവശ്യപ്രകാരം കാക്കാനും കാക്കാത്തിമാരും അവ അരങ്ങേറുന്നു. തിരുവാതിര, കുമ്മി, ഓട്ടൻതുളളൽ, ചവിട്ടുനാടകം, കുറവർകളി എന്നിങ്ങനെയുളള കലാരൂപങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. കളിക്കാൻ പോകുന്ന കലയെക്കുറിച്ച്‌ അതിന്‌ മുൻപേ തന്നെ സംഭാഷണത്തിലൂടെ വ്യക്തമാക്കുന്ന രീതിയും ഇവിടെ കാണാം. പ്രസിദ്ധങ്ങളായ സാഹിത്യശകലങ്ങളേയും സന്ദർഭാനുസൃതം ഇതിൽ സ്വീകരിക്കാറുണ്ട്‌.
കേരളത്തിലെ നാടോടികളായ കാക്കാല ജാതിക്കാരെ കഥാപാത്രങ്ങളായി തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലൂടെ വ്യത്യസ്‌ത ദേശങ്ങളിലെയും ഭിന്ന സമ്പ്രദായങ്ങളിലെയും കലാരൂപങ്ങളെ ഒരേ രസച്ചരടിൽ കോർത്തെടുക്കുവാൻ കഴിയുമെന്നതാണ്‌ കാക്കാരിശ്ശിയുടെ ക്രിയാംശനിബന്ധനത്തിന്റെ ആന്തരികയുക്‌തി. നമ്മുടെ രംഗകലകൾക്ക്‌ പൊതുവേയുളള വചനാഭിമുഖ്യം ഈ കലാരൂപത്തിലും ശക്‌തമാണ്‌. സംഭാഷണത്തിന്റെ ആധിക്യവും വാചാലതയും ഉക്‌തിവൈചിത്ര്യഭ്രമവുമൊക്കെ ഇതിലും സുലഭമാണ്‌. ക്ലാസിക്കൽ കല ഭരതന്റെ നാട്യശാസ്‌ത്രത്തെയും ആനന്ദന്റെ ധ്വനി സങ്കൽപത്തേയും താലോലിക്കുന്നുവെങ്കിലും വൈപുല്യമാർന്ന നമ്മുടെ നാടോടി രംഗകലകൾ ഇത്തരം ആശയങ്ങൾക്ക്‌ വലിയ പ്രാധാന്യം നൽകിയിരുന്നില്ല. തുളളലിന്റേതിനു സമാനമായ ഇത്തരമൊരു വചനപക്ഷപാതിത്വവും ധ്വനിനിരാസവും കാക്കാരിശ്ശിയിലും കാണാനാവും. ശൃംഗാര, വീര, ശോകരസങ്ങൾ ആവിഷ്‌കരിക്കാൻ ഇടം നൽകുന്നുണ്ട്‌ കാക്കാരിശ്ശിയെങ്കിലും അരങ്ങിന്റെ സമയസങ്കൽപത്തെക്കുറിച്ച്‌ അവിച്ഛന്നായൊരു ഗണനയോ അതിന്റെ നൈരന്തര്യത്തെക്കുറിച്ചുളള നിഷ്‌ഠയോ കാക്കാരിശ്ശി നാടകത്തിൽ വിഷയമാകുന്നില്ല. ജൈവവികാസമില്ലാതെ ക്രിയ ഉണ്ടാവുകയും അതിനെ നിയന്ത്രിച്ചുകൊണ്ടു തമ്പ്രാന്റെ വചനങ്ങൾ നിലകൊളളുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ കാക്കാരിശ്ശിയിലെ സമയം ആഖ്യാനത്തെ അടിസ്‌ഥാനമാക്കിയുളള ഒന്നുമാത്രമായിരുന്നു. ശുദ്ധകലയായി ഗണിക്കപ്പെടുന്ന നൃത്തത്തിന്റെ രംഗപ്രയോഗത്തിലൂടെ സൗന്ദര്യാത്‌മകമായൊരു സംവേദനമാണ്‌ ഈ നാടകം ലക്ഷ്യമാക്കുന്നത്‌. ആനന്ദനൃത്തത്തിനും താണ്‌ഡവത്തിനും കൈകൊട്ടിക്കളിക്കുമൊക്കെ ഇടംകണ്ടെത്തുന്നു ഈ നാടകം. “കളിച്ചേനേ കളിച്ചേനേ…” എന്നുതുടങ്ങുന്ന പാട്ട്‌ ആടിക്കളിക്കുവാൻ നടന്‌ നല്ല മെയ്യൊതുക്കവും വഴക്കവും അത്യാവശ്യമാണ്‌. കാൽ, കയ്യ്‌, കവിൾ, മീശ…. മുതലായ ശരീരഭാഗങ്ങളോരോന്നും പാട്ടിൽ പരാമർശിക്കുന്നതിനനുസൃതമായി ആ ഭാഗങ്ങൾ മാത്രം ചലിപ്പിച്ച്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വിനോദപ്രധാനമായ ഒരു സന്ദർഭമാണിത്‌. (ചില ദിക്കുകളിൽ ഈ സന്ദർഭത്തിൽ ഈ ഭാഗങ്ങളിൽ പന്തം ഉഴിയാറുണ്ട്‌. കളരിപ്പയറ്റിന്റേയും മറ്റും ചുവടുകളും അടവുകളും ഓർമ്മിപ്പിക്കും വിധമുളള ചലനങ്ങളാണ്‌ ഈ ഘട്ടത്തിൽ. കാക്കാരിശ്ശിയിൽ അരങ്ങ്‌ നിശ്ചലമാക്കുന്ന -ചലിക്കാത്ത കഥാപാത്രങ്ങളില്ലാത്ത വേള ഇല്ല. സദാ ചലനാത്‌മകമായ ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യ ശില്‌പങ്ങളാണിവിടെ. അടിസ്‌ഥാന ചുവടുകൾ ഇടകലർത്തി കരചരണാദ്യവയവങ്ങൾ താളമേളങ്ങളോടൊത്ത്‌ വിന്യസിക്കുന്ന കവിത്തങ്ങളും കാക്കാരിശ്ശിയുടെ പ്രത്യേകതയാണ്‌.
മുൻകാലങ്ങളിൽ ഒരു രാത്രി മുഴുവൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കാക്കാരിശ്ശിനാടകം ഇപ്പോൾ പരമാവധി മൂന്നു മണിക്കൂർകൊണ്ട്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ക്ഷേത്രോൽസവങ്ങളിലോ സാംസ്‌ക്കാരികപരിപാടികളിലോ ടൂറിസം വികസന സംരംഭങ്ങളിലോ മറ്റോ ആണ്‌ ഇത്‌ ഇപ്പോൾ അരങ്ങേറാറുളളത്‌. ആധുനിക സാങ്കേതിക വിദ്യകളും സാംസ്‌ക്കാരിക പരിസരവും നാടകത്തിന്റെ ഘടനയേയും അവതരണവിധികളേയും മാറ്റിയിട്ടുണ്ട്‌. വൈദ്യുതദീപങ്ങൾ മാത്രമല്ല വൈദ്യുതി ഉപയോഗിച്ച്‌ കരിമരുന്ന്‌ കത്തിച്ച്‌ അരങ്ങിൽ മാന്ത്രികാത്‌ഭുതങ്ങൾ സൃഷ്‌ടിക്കുവാനും ഇന്നത്തെ കാക്കാരിശ്ശി സംഘങ്ങൾ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്‌. മതാത്‌മകമായ കൂട്ടിച്ചേർക്കലുകളും പുതിയ വ്യാഖ്യാനങ്ങളും ഇന്ന്‌ ഏറെക്കുറെ അംഗീകൃതമായ മട്ടിലാണ്‌. കൈലാസത്തിലെ ശിവപാർവ്വതിമാർ നാരദോപദേശപ്രകാരം ഭൂമിയിലെ ദുഷ്‌ടജനങ്ങളെ നിഗ്രഹിക്കുവാനായി കാക്കാലവേഷം സ്വീകരിക്കുന്നതായുളള വ്യാഖ്യാനത്തിന്‌ ഇന്ന്‌ പ്രചാരം ലഭിച്ചുകഴിഞ്ഞു. ഗംഗയാണ്‌ രണ്ടാമത്തെ കാക്കാത്തിയെന്നും ലക്ഷ്‌മിയാണ്‌ എന്നും അഭിപ്രായവ്യത്യാസവും നിലവിലുണ്ട്‌. എന്തായാലും കാക്കാരിശ്ശിയുടെ സ്‌ഥലകൽപന ദേവലോകത്തേയ്‌ക്ക്‌ പടർന്നപ്പോൾ കൈലാസത്തിന്റെ രംഗപടങ്ങളും നമ്മുടെ നാടോടിനാടകത്തിൽ സ്‌ഥാനംപിടിച്ചു എന്നതും ആധുനികസാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ സാദ്ധ്യതകളെ അടിസ്‌ഥാനമാക്കി പുതിയരംഗക്രിയകൾ കൂടി വിളക്കിച്ചേർക്കപ്പെട്ടു എന്നതും മനസ്സിലാക്കേണ്ടതാണ്‌. നാരദന്റെ വരവും വേടന്റെ ഭസ്‌മീകരണവും ഗരുഡൻ ബ്രാഹ്‌മണനെ വിഴുങ്ങുന്നതും (കാക്കാലവംശത്തിന്റെ ഉൽപത്തിയെ മഹത്വവത്‌കരിക്കുന്ന സീൻ ചിലയിടങ്ങളിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നു.) ഇരുളിലാഴ്‌ത്തിയാണ്‌ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. കൈലാസവും വനവും തെരുവും രാജകൊട്ടാരവും (ചില സ്‌ഥലങ്ങളിൽ ധീരസിംഹമഹാരാജാവിനെ അവതിരിപ്പിക്കുന്നു) ഒക്കെ വരച്ചുവയ്‌ക്കുകയാണിപ്പോൾ. വേഷത്തിലും ചലനത്തിലും ‘ബാലെ’പോലുളള കലാരൂപങ്ങളുടെ വികൃതാനുകരണങ്ങളും ശബളാഭമായ കെട്ടുകാഴ്‌ചകളുടെ ചെപ്പടിവിദ്യയും നവീനതയുടെ പേരിൽ ഇപ്പോൾ കാക്കാരിശ്ശിയിൽ കടന്നുകൂടുന്നുണ്ട്‌. വന്യമൃഗങ്ങളുടെ മുഖംമൂടികളും മുഖത്തെഴുത്തുകളും രംഗോപകരണങ്ങളും സ്വാഭാവികമായും പുതിയ കമ്പോളനിയമങ്ങൾക്കു കീഴ്‌പ്പെട്ടാണിരിക്കുന്നത്‌. സംവേദനത്തിന്റെ പരിണാമങ്ങൾക്കനുസൃതമായ പരിവർത്തനങ്ങൾ അനിവാര്യമാണ്‌ എങ്കിലും കലയുടെ സത്ത നഷ്‌ടപ്പെടുന്ന വിധത്തിലുളള ഇന്നത്തെ പുനഃക്രമീകരണം ആശാസ്യമല്ല. ചുരുക്കത്തിൽ അയവാർന്ന ഘടനയുളളതും കേരളത്തിന്റെ വാചിക പാരമ്പര്യത്തെയും തൗര്യത്രികാഭിമുഖ്യത്തെയും അടിസ്‌ഥാനമാക്കി രംഗാവിഷ്‌കാരം നിർവ്വഹിക്കുന്നതുമായ അനുഷ്‌ഠാനേതരമായ ഒരു നാടോടിനാടകമാണ്‌ കാക്കാരിശ്ശി നാടകം. സൗന്ദര്യാത്‌മകമൂല്യം ഒന്നു മാത്രമാണ്‌ അതിന്റെ ആവിഷ്‌കാര ലക്ഷ്യം. വേദിയിലും സദസ്സിലും നിറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന വ്യാവർത്തകശേഷിയുളള ത്രിമാനതലമാണ്‌ അതിന്റെ അരങ്ങ്‌.
പറഞ്ഞുതന്നത്‌ഃ ശ്രീധരൻ ആശാൻ, നടനകൈരളി കാക്കാരിശ്ശി പഠനകേന്ദ്രം, ഇരിഞ്ചയം , വെമ്പായം, തിരുവനന്തപുരം. ശശിധരൻപിളള, താമരക്കുടി, കൊട്ടാരക്കര. ഗോപാലകൃഷ്‌ണക്കുറുപ്പ്‌, പണയിൽ, നൂറനാട്‌.
Generated from archived content: purattu_may7.html Author: l_thomasukutti
