അയയിൽ ഉണങ്ങാനിട്ട ഒരു ജൂബ്ബ. ജൂബ്ബയുടെ നെഞ്ചിൽ; പിടി പ്രേക്ഷകനു നേരെയായി തറഞ്ഞ കഠാര. ഉറയുന്ന തെയ്യത്തിന്റെ ക്ഷണികദൃശ്യം. കുത്തിയിരിക്കുന്ന മാട. തന്റെ സ്വന്തം പെണ്ണിനെ വച്ചുപയോഗിക്കുന്ന മുതലാളിയോടുളള പൊന്തൻമാടയുടെ നിസ്സഹായമായ കലി ഇങ്ങനെ ദൃശ്യവത്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. കലി കയറിയ മാട ചില മുൻകാല സിനിമകളിലെ നായകന്മാരെപോലെ പൊട്ടിത്തെറി വാചകങ്ങൾ അടിച്ചുവിടുകയല്ല. മാടയുടെ കലിക്കുപകരം ജൂബ്ബ+കഠാരി+തെയ്യം+മാടയുടെ ദൃശ്യം എന്നൊരു ബിംബം സ്ഥാനം പിടിക്കുന്നു. വസ്‌തുതാകഥനത്തിന്റെ ഉൾക്കാമ്പ്‌, ആ സംഭവത്തിന്റെ വ്യാഖ്യാനം പ്രേക്ഷകനിലേക്കു വിക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നു. അങ്ങിനെ ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ ഒരു ഭാഷ ഉരുത്തിരിയുന്നു. ചലച്ചിത്രകാരൻ രചയിതാവാകുന്നു. സിനിമ സംവിധായകന്റെ കലയായി തീരുന്നു.
സമാന്തര സിനിമകൾ കച്ചവട സിനിമകളിൽ നിന്നും വേർതിരിയുന്നത്‌ മുൻചൊന്നവയുടെ ദൃശ്യബിംബ നിറവിനാലാണ്‌. പ്രമേയം കൊണ്ട്‌, പരിചിതമായ നാലുകെട്ട്‌ അന്തരീക്ഷം കൊണ്ട്‌, മലയാളിക്ക്‌ ഏറെ ഇഷ്‌ടപ്പെട്ട സിനിമയാണ്‌ ‘മുറപ്പെണ്ണ്‌.’ എന്നാൽ താൻ അന്നേവരെ ആരാധിച്ച അമ്മദൈവത്തെ പുറത്തെറിയുന്ന വെളിച്ചപ്പാടിനാൽ, “നിർമ്മാല്യം” ഒരു പുതിയ ഭാഷ സംസാരിച്ചു. കച്ചവടസിനിമയിൽ ദൃശ്യബിംബങ്ങൾ ഇല്ല എന്നല്ല. പൊതുവിൽ പറഞ്ഞാൽ “പ്രതിനിധികരിക്കപ്പെടുന്ന വസ്തുതയോട്‌ സ്‌ക്രീനിലെ പ്രാതിനിധ്യം കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നതെന്തും ദൃശ്യബിംബം” (ബാസിൻ). കച്ചവട സിനിമയിൽ, അഭിനേതാവിന്റെ നടപ്പും എടുപ്പും, കമ്മീഷണറിലെ സുരേഷ്‌ ഗോപിയുടെ നടത്തം പോലെ ‘ദി കിംഗി’ലെ മമ്മൂട്ടിയുടെ കിടിലൻ ഡയലോഗിനുശേഷമുളള മുടി മാടിയൊതുക്കൽ പോലെ, ദൃശ്യബിംബമായിത്തീരുന്നു. ഇത്തരം ചേഷ്‌ടകളുടെ ആവർത്തനം അതാതു കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവം വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ അസാന്നിധ്യത്തിൽ സിനിമ അസാധ്യമായതുകൊണ്ടാകാം വൈകാരിക നിലയുടെ സമവാക്യങ്ങളായും കച്ചവടസിനിമയിൽ ദൃശ്യബിംബങ്ങളുണ്ടായി. ‘ഭാര്യ’യിലെ ‘പെരിയാറേ, പെരിയാറേ’ ഗാനത്തിനുശേഷമുളള കൊക്കിനെ വെടിവച്ചിടൽ, ‘ചെമ്മീനി’ലെ ചെമ്പൻകുഞ്ഞിന്റെ ഭ്രാന്തിൻ നേരത്തെ, ഞണ്ടിന്റെ കിരുകിരു ചലനം എല്ലാം ഉദാഹരണങ്ങൾ.
എന്നാൽ സമാന്തര സിനിമ കർശനമായും ഒരു വൈകാരിക നിലയുടെ ആന്തരിക യാഥാർത്ഥ്യം വെളിവാക്കുന്ന ബിംബങ്ങൾ തേടി. ‘ഉത്തരായനത്തി’ലെ നായകൻ മുഖം മൂടി തീയിലെരിച്ച്‌ നടകന്നകന്ന്‌ ചർച്ചയുയർത്തി. അരവിന്ദന്റെ, അടൂരിന്റെ, രചനകളിൽ ദാർശനിക തലത്തിലുളള നിറവേറലുകൾ ബിംബങ്ങളായി. അവ ആവശ്യമായും ധൈഷണികമായി ഒരളവുവരെ പ്രേക്ഷകനുനേരെ അടഞ്ഞു.
നമ്മുടെ സമാന്തര സിനിമ തേടി ചെന്നെത്തിയ ദൃശ്യബിംബസ്വഭാവം, അതിന്റെ വൈചിത്ര്യം, പുതുമ, പരിമിതി എല്ലാം ഉദാഹരിക്കുന്നു എന്നതിനാലാണ്‌ ‘പൊന്തൻമാട’യിലെ മേൽസൂചിപ്പിച്ച ജൂബ്ബ-കഠാര-തെയ്യം ബിംബം പ്രേക്ഷകപക്ഷത്തുനിന്നുമുളള ഈ സിനിമാവിചാരത്തിനു സഹായകരമായിത്തീരുന്നത്‌. ജൂബ്ബ സാമൂഹ്യപരമായി, പരമ്പരാഗത മുതലാളിത്തവേഷം. നെഞ്ചത്തു തറഞ്ഞ കഠാരിയിൽ നക്‌സലൈറ്റ്‌ ഉന്മൂലനകാലത്തിന്റെ തീപ്പൊരിയുണ്ടാകാം. പ്രേക്ഷകർ തന്നെയാകാം ആ കഠാര ജൂബ്ബയുടെ നെഞ്ചത്ത്‌ കുത്തിത്തറച്ചത്‌. അതാകാം കഠാരയുടെ പിടി പ്രേക്ഷകനു നേരെ. ഗുഹാഭിത്തികളിൽ കൊത്തിവരച്ച ആദിവേട്ടച്ചിത്രങ്ങളിലെന്നപോലെ, സ്വപ്നതലത്തിലുളള ശത്രുനിവാരണം, സാമൂഹ്യവും നരവംശശാസ്‌ത്രപരവുമായ ഉൾക്കാഴ്‌ചകൾ എല്ലാം ഈ ബിംബരൂപീകരണത്തിൽ ഉൾച്ചേർന്നിരിക്കാം. ‘ഉത്തരായന’ത്തിലെ മുഖംമൂടി തീയിലെരിക്കുന്ന ദൃശ്യംപോലെ, ‘എലിപ്പത്തായത്തിലെ’ എലിപ്പത്തായം ജലത്തിലാഴ്‌ത്തുന്ന ദൃശ്യംപോലെ, ‘അനന്തര’ത്തിലെ ‘പെരുങ്കോട്ട, പെരുങ്കോട്ട, പെരുങ്കോട്ട’ എന്നിങ്ങനെ എല്ലാ ബസ്സുകളും ഒരേ ബോർഡുകൾ വഹിക്കുന്ന ഭ്രമാത്മകദൃശ്യം പോലെ, രചയിതാവിന്റെ സ്വകാര്യ ബ്രില്യൻസിന്റെ പൊലിപ്പുതന്നെ ഈ ദൃശ്യരൂപകവും.
എന്നാൽ ഏതൊരു രൂപകത്തിനും ഒരു ഇരട്ടജീവിതമുണ്ട്‌. ഒന്ന്‌ നിർമ്മിതിയുടെ തലത്തിൽ, രചയിതാവുമായി മാത്രം ബന്ധപ്പെട്ടത്‌. രണ്ട്‌, വായനയുടെ, കാഴ്‌ചയുടെ തലത്തിൽ വായന&കാഴ്‌ചക്കാരനുമായി ബന്ധപ്പെട്ടത്‌. ദൃശ്യബിംബത്തിന്റെ അർത്ഥം ആ ബിംബത്തിൽ തന്നെയല്ല. പ്രേക്ഷകന്റെ ബോധാബോധങ്ങളിൽ പകർന്നൊഴുകുന്നിടത്താണ്‌ എന്ന്‌ ബാസിൻ. ഒരു രൂപകം രൂപകമായിത്തന്നെ ഒടുങ്ങരുത്‌. പ്രേക്ഷക സ്പർശത്തിൽ അനുഭവമായി ഒഴുകാൻ അതിനു കഴിയണം. ഒരുനിമിഷം പൊട്ടിത്തുറന്നുപോകുന്ന ഒരു ശക്തിദൗർബല്യം രൂപകത്തിന്റെ നിർമ്മിതിയിലുണ്ടാകണം. കെട്ടിടത്തിനു ജാലകം പോലെ. അല്ലെങ്കിൽ ഒരു ക്ലാസിക്കൽ ദുരന്ത കഥാപാത്രത്തിനെ ഒടുവിൽ അടിയറവു പറയിക്കുന്ന ജന്മന്യൂനതപോലെ. പൊന്തൻമാടയിലെ ഈ ദൃശ്യബിംബത്തിൽ മാടയിലേക്കുളള ക്യാമറയുടെ തിരിച്ചു വരവാകാം രൂപകത്തിന്റെ ഉന്നതതല വർത്തിത്വം ഉപേക്ഷിച്ചു ഭൂമിയിലേക്കിറങ്ങുവാനുളള ഗോവണി. സാമാന്യമായി ഈ ദൃശ്യബിംബം സംവദിക്കുന്നു. എന്നാൽ, കലി ചിത്രീകരിക്കുവാൻ പി.എൻ.മേനോന്റെ കാലം മുതൽക്കെ ഉണർത്തിപ്പോന്ന ഉറയുന്ന തെയ്യത്തിന്റെ ദൃശ്യം ഈ ബിംബത്തെ സാധാരണവും, ആവർത്തന വിരസവുമാക്കുന്നു. അങ്ങിനെ രചയിതാവിന്റെ അപാര കണ്ടുപിടിത്തം ഒരു പൊളളമുഴക്കം ആഴിത്തീരുന്നു. കാരണം ഈ ബിംബം ഒരു കൃത്രിമപ്പണി എന്നതുതന്നെ.
ഈ ദൃശ്യബിംബത്തിന്റെ മരവിപ്പ്‌ അറിയാൻ പൊന്തൻമാടയിലെ തന്നെ, പെണ്ണു രണ്ടാമതു വന്നുവിളിക്കുമ്പോൾ, മാടിനെ തെരുതെരെയടിച്ചു ഉഴൽ തുടരുന്ന മാടയുടെ ദൃശ്യം ഓർമ്മിച്ചാൽ മതി. അനുഭവം ചിഹ്നങ്ങളിലേക്കു വെട്ടിച്ചുരുക്കിയ മുൻച്ചൊന്ന ബിംബത്തിലെ പെറാത്ത ധൈഷണിക സങ്കീർണ്ണത എവിടെ, വിത്ത്‌ വൃക്ഷത്തെയെന്നപോലെ അതുവരെ തുടർന്ന പാഠം അനിവാര്യമാക്കിയ ശ്വസിക്കുന്ന ഈ ബിംബം എവിടെ.
കലാകാരനെ ക്രാഫ്‌റ്റ്‌സ്‌മാൻ തിന്നുന്ന ഈ ദുരന്തം, ഈയൊരു ദൃശ്യബിംബത്തിന്റെയോ ഈയൊരു സിനിമയുടെയോ മാത്രം കാര്യമല്ല. ഇതു പൊതുവിൽ സമാന്തര സിനിമകളുടെ സ്വഭാവമായിരുന്നു. കൊടിയേറ്റത്തിന്റെ സരളസമനിലയെ “മുഖാമുഖത്തിന്റെ‘യോ ’എലിപ്പത്തായ‘ത്തിന്റെയോ, ’അനന്തര‘ത്തിന്റെയോ പ്രബന്ധാത്മകത വളഞ്ഞു തിന്നുന്നതുകാണാം. അരവിന്ദന്റെ തമ്പ്‌, ഒരിടത്ത്‌, ചിദംബരം എന്നിവ ഒഴികെയുളള എല്ലാ ചിത്രങ്ങളും താത്വികതലത്തിലുളള നിർവഹണം ദൃശ്യവത്‌കരിക്കുന്ന രചനകളായിരുന്നു. ആ ചിത്രങ്ങളിൽനിന്നും ഹരിപ്രസാദ്‌ ചൗരസ്യയുടെ സംഗീതം സംവദിച്ചു. അല്ലെങ്കിൽ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ബംഗാളി രുചി സംവദിച്ചു. അനുഷ്‌ഠാനപരമായ ഒരുതരം സർഗ്ഗ മൗലികതാവാദം പുലർത്തിയ ഈ കാലഘട്ടത്തിന്റെ രചനകളെല്ലാം തന്നെ പഠനമാതൃകകളായി ശ്വസിക്കുകയോ, സ്പന്ദിക്കുകയോ ചെയ്തുവോ? ഏതായാലും പ്രേക്ഷകർ അകന്നുപോയി. ഒരു മനസ്സാക്ഷിക്കുത്തുമില്ലാതെ, അവർ വാസ്‌തുഹാരയുടെ ചാനൽ യുവതുർക്കിയിലേക്കു മാറ്റിക്കുത്തി.
ഇക്കൂട്ടത്തിലൊന്നും പെടാതെ ഒട്ടൊക്കെ സെൻസേഷനൽ ദൃശ്യപദാവലികളിൽ തത്തിക്കളിച്ച്‌ കെ.ജി.ജോർജിന്റെ സിനിമകൾ കളി പിടിച്ചു. ഏറെപ്പറയുന്ന ”ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലു’പോലും ചില ഗോവിന്ദ്‌ നിഹലാനി ചിത്രങ്ങളോളം പോന്നില്ല. എന്നാൽ കാണാൻ ആളെ കിട്ടി.
കാശു ചെലവുളള പണി ആയതുകൊണ്ട്‌ കാണാൻ ആളെ കിട്ടാതെ പുലരുന്നതെങ്ങിനെ? പ്രതിഭാശാലികൾക്കു വഴിമുട്ടി. “ഇനിയും മരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത നമ്മളും” “ഒരേ തൂവൽപ്പക്ഷികളും” ചില ഒറ്റക്കളി കളിച്ചു പെട്ടിയിലായി. പവിത്രന്റെ സിനിമ ഒന്നു കളിച്ചു എന്തോ അവാർഡു കൊയ്‌തു. മുടക്കുമുതലിലെ, വിതരണത്തിലെ, ജനായത്തരീതിയുടെ സാധ്യത ചൂണ്ടിക്കാട്ടി ജോൺ എബ്രഹാം കടന്നുപോയി. മുൻകാല സമാന്തര സിനിമകളുടെ ആഖ്യാനരീതി, പാറ്റേൺ, ആവർത്തിച്ചതുകൊണ്ടാകാം. ഷാജിയുടെ പിറവിയോ, സ്വംമോ, വാനപ്രസ്ഥമോ ഏറിച്ചില്ല.
ഈ സന്ദർഭത്തിലേക്കാണ്‌ നവസിനിമയുടെ വരവ്. സമാന്തര സിനിമയുടെ സംവേദനം ബലികഴിച്ചും ക്രാഫ്‌റ്റിലുളള കടുംപിടുത്തം സ്വീകരിക്കുക വയ്യ. കച്ചവട സിനിമയുടെ മധുരകോമള ചാഞ്ചാട്ടങ്ങളും വയ്യ. തുറിച്ചു നോക്കുന്ന സാമ്പത്തിക ദുരന്തത്തിനുമേൽച്ചൊന്ന ഇരുൾക്കുഴിക്കും ഇടയിലൂടെ അത്‌ ഉരുളേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. സമാന്തര സിനിമ ചെയ്തതിനു വിപരീതമായി, നടനെ, അനുഭവതീവ്രതയെ തിരിച്ചു പിടിക്കുക എന്നത്‌, ഒരുപക്ഷെ നവസിനിമ പരിശോധിക്കേണ്ട ഒരു വഴിയാകാം. നടൻ എന്നാൽ ഇമേജുളള നടൻ എന്നല്ല. മമ്മൂട്ടിയായാലും, മോഹൻലാലായാലും മുരളിയായാലും അവരുടെ ഗ്ലിറ്ററിനെയല്ല, അവരിലെ നടനെ നവസിനിമ തിരിച്ചു പിടിക്കണം. നടൻ പ്രധാനം എന്നതിനു തെളിവ്‌ ജലമർമ്മരം സിനിമയിലെ വി.ബാലചന്ദ്രന്റെ പെർഫോമൻസ്‌, ‘ഡാനി’യിലെ മമ്മൂട്ടിയുടെ, വേണ്ട സിദ്ദിഖിന്റെ പെർഫോമൻസ്‌. ഒരു സൂപ്പർ ടെക്‌നോളജിയുടെ ഇരയാകേണ്ട ആളല്ല നടൻ. പഴയ സമ്പൂർണ്ണ രാമായണം സിനിമയിലെ, വരുണാസ്‌ത്രമോ, ആഗ്‌നേയാസ്‌ത്രമോ പോലെ ടെക്‌നോളജിയിൽ തൊടുക്കപ്പെട്ട്‌, കണ്ണഞ്ചിച്ച്‌, പറക്കേണ്ട ആളല്ല അയാൾ. ഇത്‌ സാങ്കേതികമായി ഉന്നതകുലജാതിയിൽപ്പെട്ട സിനിമ, കീഴാള ജാതിയിൽപ്പെട്ട തിയ്യേറ്ററിൽ നിന്നും പഠിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
Generated from archived content: essay2_may13.html Author: ng_unnikrishnan
