തന്മാത്രയുടെ രക്ഷപ്പെടൽ തന്ത്രം

ഹിപ്പോക്രസികൾക്കു മുകളിൽ വളർത്തിയെടുത്ത, രാഷ്‌ട്രീയമായും സാമൂഹികമായും അകന്നുനിൽക്കുന്ന തികച്ചും വൈയക്തികമായ ഒരു കഥയുടെ ചിത്രീകരണം മാത്രമല്ലേ ‘തന്മാത്ര’?

സെക്രട്ടേറിയറ്റ്‌ ഉദ്യോഗസ്ഥനായ രമേശൻനായർ എന്ന നായക കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഓഫീസ്‌ വസ്‌ത്രധാരണം എക്സിക്യൂട്ടീവ്‌ ശൈലിയിലാണ്‌. സിനിമയിലെ ഓഫീസ്‌ രംഗങ്ങളിൽ മറ്റു ജോലിക്കാരുടെ വേഷം അതിസാധാരണമായിരിക്കുന്നത്‌ ശ്രദ്ധിക്കുക. ഓഫീസിൽ എപ്പോഴും ഭംഗിയായി ഇൻഷർട്ടു ചെയ്‌തുവരുന്ന രമേശൻനായർ രോഗബാധിതനാവുമ്പോൾ ചെയ്യുന്നത്‌ ഷർട്ട്‌ അഴിച്ചുമാറ്റുകയാണ്‌. വസ്‌ത്രധാരണത്തിൽ മേലേക്കിടയിൽ നിൽക്കുന്ന രമേശൻനായർ കാലികമായി ഐക്യൂ ഉളള കൂട്ടത്തിലാണ്‌. നിരന്തരം പത്രങ്ങളിലൂടെയും ആനുകാലികങ്ങളിലൂടെയും കടന്നുപോയി ഇന്നത്തെ കാലത്ത്‌ ലൈവായി നിൽക്കുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, മിടുക്കനായ മകന്‌ അറിവ്‌ പങ്കുവക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌, അയാൾ. വിദ്യാഭ്യാസം എവിടെ, എങ്ങനെ എന്നതിനെക്കുറിച്ചും രമേശൻനായർക്ക്‌ സ്വന്തം തീർപ്പുകളുണ്ട്‌.

ഡ്രെസ്‌കോഡ്‌, ഐക്യൂ, വിദ്യാഭ്യാസം ഈ മൂന്നു സംഗതികൾ വച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ബ്ലെസി രമേശൻനായരെ മധ്യവർഗ്ഗക്കാരുടെ പ്രതിനിധിയാക്കിയിരിക്കുന്നത്‌. എക്സിക്യൂട്ടീവ്‌ ഡ്രെസ്‌കോഡ്‌ നൽകി, ഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന മധ്യവർഗ്ഗത്തെ മിഥ്യാഭിമാനത്തിന്‌ അർഹരാക്കുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. അമ്മയൊഴികെ രമേശന്റെ കുടുംബത്തിലെ എല്ലാവരും നഗരജീവിതത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായ മട്ടിൽ വസ്‌ത്രധാരണം നടത്തുന്നതാണ്‌ കാണുന്നത്‌. രമേശൻനായരുടെ ഔദ്യോഗികപദവി അറിയാതെ സിനിമ കാണുന്ന ഒരാളെപ്പോലും തൃപ്തിപ്പെടുത്താൻ പോന്നതാണ്‌ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട ഡ്രെസ്‌കോഡ്‌. ഡോക്‌ടർക്കോ എഞ്ചിനീയർക്കോ രമേശൻനായരുടെ മോഹമായ സാക്ഷാൽ ഐ.പി.എസുകാരനോ യോജിക്കുന്ന വസ്‌ത്രപ്രതീകം ബോധപൂർവ്വം ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട്‌ മധ്യവർത്തിസമൂഹത്തെ കപടാഭിമാനത്തിൻ കീഴിലാക്കുന്നു.

അറിവ്‌ നേടുന്നതിലും വിനിമയം ചെയ്യുന്നതിലും മധ്യവർഗ്ഗസമൂഹത്തിൽ തന്മാത്ര വലിയ പ്രതീക്ഷ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. എന്നാൽ ആ അറിവ്‌ മകനെ ഐ.എ.എസുകാരനാക്കാൻ വേണ്ടിയുളളതാണ്‌. വിജ്ഞാനകോശത്തിന്റെ കാവലാളായി രമേശൻനായർ ഇടയ്‌ക്ക്‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. മകനുവേണ്ടി അവൻ രണ്ടാം ക്ലാസിൽ പഠിക്കുമ്പോൾതന്നെ പത്രത്തിൽ നിന്നുവെട്ടിയെടുത്ത്‌ സൂക്ഷിച്ച വിശേഷപ്പെട്ട അറിവ്‌ അയാൾ രോഗം വരുന്നതിനുമുൻപുളള ഭ്രാന്തമായൊരു സന്ധ്യക്ക്‌ പറയുന്നുണ്ട്‌. രാജീവ്‌ ഗാന്ധിയുടെ വധമാണത്‌. “ഇതൊന്നുമതി അവന്‌ ഐ.എ.എസ്‌ ലഭിക്കുവാൻ” എന്നുമയാൾ വിതുമ്പുന്നു. അറിവിനെ സംബന്ധിച്ച രണ്ടു തെറ്റിദ്ധാരണകളാണിവിടെ വെളിവാകുന്നത്‌. ഒന്ന്‌, അറിവെന്നാൽ പാരമ്പര്യമായി കൈമാറ്റം ചെയ്യുന്നതാണ്‌. മറ്റൊന്ന്‌ അറിവിന്റെ പ്രായോഗികതയുടെ അബദ്ധധാരണയാണ്‌. രാജീവ്‌ഗാന്ധിയുടെ വധംപോലുളള സംഭവത്തിന്‌ അടിയന്തിരാവസ്ഥയെക്കാൾ പ്രാധാന്യം കിട്ടുന്നത്‌ രമേശൻനായരുടെ രാഷ്‌ട്രീയ പ്രതിനിധാനത്തെ ദുർബലമാക്കുന്നുണ്ട്‌. സൗകര്യമുണ്ടായിട്ടും മക്കൾക്ക്‌ വേണ്ടുന്ന വിദ്യാഭ്യാസം കൊടുക്കുന്നതിൽ വിമുഖരാണ്‌ കേരളത്തിലെ ഇടത്തരം കുടുംബങ്ങൾ. പൊതുവിദ്യാഭ്യാസ സമ്പ്രദായത്തെ അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്‌ അവർ സ്വന്തം മക്കളെ വിദ്യാഭ്യാസപരമായി തടവറയിലാക്കിയത്‌ ചരിത്രമാണ്‌. പൊതുവിദ്യാലയങ്ങളിൽ നിന്നും ഇടത്തരക്കാർ പടിയിറങ്ങിയത്‌ അവരവർക്കു വേണ്ട വിദ്യാഭ്യാസം തിരിച്ചറിയാഞ്ഞതുകൊണ്ടാണ്‌. ഈ തിരിച്ചറിവില്ലായ്‌മ, സിനിമയിൽ പക്ഷേ കടന്നുവരുന്നില്ല. മകന്റെ വിദ്യാഭ്യാസകാര്യത്തിൽ ഉണർവ്വു കാട്ടുന്ന ഒരാളായാണ്‌ രമേശൻനായരെ കാണിക്കുന്നത്‌. എന്നാൽ അതു പലപ്പോഴും കേവല പുസ്തകജ്ഞാനം മാത്രമായി തീരുന്നുണ്ട്‌.

മകനോട്‌ It’s….OK… എന്നൊക്കെ സംസാരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ കേരളത്തിലെ മിഡിൽ ക്ലാസ്‌ അച്‌ഛന്മാരെ ക്രീമിലെയർ ശ്രേണിയിലേക്ക്‌ ഉയർത്തി കാണിക്കാൻ തന്മാത്ര തിടുക്കം കാണിക്കുന്നു. സ്‌നേഹഭരിതവും സന്തുഷ്‌ടവുമായ കുടുംബജീവിതമാണ്‌ സാധാരണ കുടുംബങ്ങളിലുളളതെന്ന്‌ ഈ സിനിമ ഇടവേളയ്‌ക്കുമുമ്പുവരെ പറഞ്ഞുവെക്കുന്നു. ഈ തെറ്റായ നിരീക്ഷണത്തെ അതേപടി ഉൾക്കൊളളുകയാണ്‌ ജനങ്ങൾ. മറ്റ്‌ നാനാതരം പ്രശ്‌നങ്ങൾ മിഡിൽ ക്ലാസ്‌ സമൂഹത്തിൽ ഉണ്ടെങ്കിലും അതിനെയെല്ലാം മറികടന്ന്‌ രോഗം കടന്നുവരുന്നതോടെ ഇടത്തരക്കാരുടെ അസ്സൽ പ്രശ്‌നങ്ങളെ മൂടിവെക്കുന്ന ഒന്നായി സിനിമ മാറുകയാണ്‌. കുടുംബ ആത്മഹത്യകൾ പെരുകിയിരിക്കുന്ന ഒരു സംസ്ഥാനമാണ്‌ കേരളം. ഈ വസ്തുതയെ ‘തന്മാത്ര’ നിരാകരിക്കുന്നു. പകരം ഇടത്തരക്കാരുടെ പ്രശ്നമത്രയും മറവിരോഗമെന്ന തലക്കെട്ടിനു കീഴിലേക്ക്‌ ചുരുക്കുകയാണ്‌. ഭൗതികത്വരയുടേതായ പ്രശ്നങ്ങളാണ്‌ ഇടത്തരക്കാരുടെ പേടിസ്വപ്നം. എന്നാൽ അത്തരം പ്രതിസന്ധിയിൽ ഇല്ലാത്ത മാതൃകാകുടുംബമാണ്‌ രമേശൻനായരുടേത്‌. സാമ്പത്തിക കാര്യങ്ങൾ കുടുംബത്തിനകത്ത്‌ പരാമർശവിഷയമേ ആകുന്നില്ലെന്നത്‌ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്‌.

ഫ്ലാറ്റുജീവിതത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന സിനിമയുമല്ല തന്മാത്ര. ഫ്ലാറ്റിലാണ്‌ രമേശൻനായരുടെ കുടുംബം താമസിക്കുന്നതെന്നു മാത്രമാണ്‌ സൂചന. നഗരവൽക്കരണത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന ഒരു ഷോട്ടും ഇല്ലെന്നതുപോകട്ടെ ഇവർ ഫ്ലാറ്റിലല്ലാതെ മറ്റൊരിടത്ത്‌ താമസിച്ചാലും സിനിമയുടെ ട്രീറ്റ്‌മെന്റിൽ കാര്യമായ മാറ്റം വരില്ല. ഫ്ലാറ്റിലെ രമേശൻകുടുംബത്തിന്റെ സന്തുഷ്‌ടമായ ദിനങ്ങൾ പ്രേക്ഷകരായ മധ്യവർഗ്ഗത്തെ കപടസൗഖ്യത്താൽ സമാധാനപൂർണ്ണരാക്കുകയാണ്‌. ഫ്ലാറ്റുജീവിതത്തിന്റെ അനുകൂലഘടകങ്ങൾ -ഭർത്താവും കുട്ടികളും വരാൻ വൈകുമ്പോൾ അടുത്ത ഫ്ലാറ്റിൽ കയറിയിരിക്കുക തുടങ്ങിയവ-എടുത്തു കാണിക്കുന്നതിന്റെ യുക്തി ചർച്ച ചെയ്യേണ്ടതാണ്‌.

സർക്കാർ ഉദ്യോഗസ്ഥനായ രമേശൻനായർ ആദർശപുരുഷത്വത്തെ അപ്പടി ശരിവെക്കുന്ന വ്യക്തിത്വമാണ്‌. കേരളത്തിലെ കൂട്ടുകുടുംബ വ്യവസ്ഥിതിയുടെ തകർച്ചക്കുശേഷം സംഭവിച്ചിട്ടുളള ആദർശാത്മക പിതാവിനെക്കുറിച്ചുളള എല്ലാ അബദ്ധധാരണകളും ഈ കഥാപാത്രത്തിൽ സന്നിവേശിച്ചിരിക്കുന്നു. പൊടുന്നനെ ന്യൂക്ലിയർ കുടുംബങ്ങൾ മുളച്ചുപൊന്തുന്നതിനിടയിൽ അത്തരം കുടുംബങ്ങളിലെ കുട്ടികൾക്ക്‌ ലഭിച്ചിരുന്ന പരിരക്ഷണയിലൂന്നിയാണ്‌ ചർച്ചകൾ നടന്നതൊക്കെ. എന്നാൽ യാഥാർത്ഥ്യം മറ്റൊന്നായിരുന്നു. ഇക്കാര്യം ഡോ.ദേവിക ഇങ്ങനെ എഴുതുന്നു. “സാമ്പത്തിക സാമൂഹ്യ സമ്മർദ്ദങ്ങളുടെ ഫലമായി കൂട്ടുകുടുംബങ്ങൾ തകർന്നുകൊണ്ടിരുന്നു. അഭ്യസ്തവിദ്യരുടെ ഇടയിൽ സ്ഥിരശമ്പളം ലഭിക്കുന്ന ജോലി നേടിയവർക്കുപോലും ഉത്തരവാദിത്തത്തോടുകൂടിയുളള ബാലപരിചരണം ശ്രമകരമായൊരു യത്നം തന്നെയായിരുന്നു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മധ്യത്തോടെ ഇപ്പറഞ്ഞ കൂട്ടരുടെയിടയിൽ നവപുരുഷത്വവും ഗൃഹസ്ഥാശ്രമവും ഗൃഹനിർമ്മാണവും തമ്മിൽ ദൃഢബന്ധങ്ങൾ സ്ഥാപിതമായിത്തീർന്നിരുന്നു. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാന വർഷങ്ങളിൽതന്നെ ആദർശപുരുഷത്വമാതൃകകളുടെ അഭേദ്യഘടകമെന്ന നിലക്ക്‌ ഗൃഹസ്ഥധർമ്മം പ്രത്യക്ഷമാകുന്നുണ്ട്‌.” ഈ ആദർശപുരുഷത്വത്തിന്റെ പുതിയ മുഖമാണ്‌ രമേശൻനായരിൽ കാണുന്നത്‌. മധ്യവയസ്സു പിന്നിട്ട ഏതൊരു മധ്യവർഗ്ഗ പിതാവിനേയും രമേശൻനായരിൽ ആരോപിക്കാനാവുന്നു. കുടുംബികമായ ആശയാഭിലാഷങ്ങളുടെ വേലിയേറ്റത്തിൽപ്പെട്ടു പോവുന്ന, ഉത്തരവാദിത്തങ്ങൾ സ്വയം ഏറ്റെടുക്കുന്ന ആ മനുഷ്യനെ ഭയം ഗ്രസിക്കാൻ തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു. കുടുംബാംഗങ്ങൾ ഓരോരുത്തർക്കുമുളള സ്ഥാനം വിഭജിക്കാതെ എല്ലാം താനാണെന്നമട്ടിലുളള അയാളുടെ അമിത സംരക്ഷണവ്യഗ്രതയാണ്‌ വാസ്തവത്തിൽ സിനിമയിലെ കുടുംബത്തെ തകർക്കുന്നത്‌.

സന്തുഷ്‌ടമായ കുടുംബത്തിലേക്ക്‌ മറവിരോഗത്തെ കടത്തിവിട്ട്‌ ഭയം ഊതിവീർപ്പിക്കുന്നതു കാണാം. ഏതു സമയത്തും കടന്നുവരാവുന്ന രോഗത്തിന്റെ വ്യക്തിതലം മാത്രമേ സിനിമയിൽ കാണിക്കുന്നുളളൂ. ഭയത്തിന്റെ ഇരകളാക്കി നിർത്താൻ ഇടവേളക്കുശേഷമുളള ഒട്ടുമുക്കാൽ രംഗങ്ങളും തയ്യാറെടുത്തിട്ടുണ്ട്‌.

പരസ്പരമുളള കൊളളകൊടുക്കലുകൾ കുടുംബത്തിൽ നടക്കുന്നത്‌ അമർത്തിവെച്ച സ്‌നേഹത്തിലൂടെയാണ്‌. എല്ലാവരും അച്‌ഛന്റെ തണലിലാണ്‌ എന്ന്‌ രമേശൻനായരുടെ കുടുംബം പറയുന്നു. സ്‌നേഹത്തിന്റെ സ്വേച്ഛാധിപതിയായി അയാൾ മാറുന്നു. മകന്‌ ഭാവിയിൽ ലഭിച്ചേക്കാവുന്ന കലക്‌ടറുദ്യോഗമാണ്‌ സ്‌നേഹത്തിനുപകരമായി നിൽക്കുന്നത്‌. തന്റെ സഫലമാകാത്ത സ്വപ്നം, മകന്റെ കലക്‌ടർ ജോലിയിലൂടെ പൂവണിയുമെന്നും അതുവഴി തന്റെ സ്വേച്ഛാസ്നേഹം അതുല്യതലത്തിലെത്തുമെന്നും അയാൾ കരുതുന്നു. സ്വന്തം പുത്രനിൽ തന്നെ കാണേണ്ടുന്ന അച്ഛൻ, പക്ഷേ തന്റെ നഷ്‌ടങ്ങളെയാണ്‌ മകനിൽ കാണുന്നത്‌. വളരെയധികം നെഗറ്റീവ്‌ ആയ കഥാപാത്രമായി രമേശൻനായർ മാറുന്നതിവിടെയാണ്‌.

എന്നാൽ രമേശൻനായരെ ത്യാഗിയാക്കിക്കൊണ്ട്‌ മധ്യവർഗ്ഗപ്രേക്ഷകരെ തന്മാത്ര ആകർഷിക്കുന്നു. രമേശൻനായരുടെ സ്വപ്നനഷ്‌ടംവരെ ആദർശാത്മകതലത്തിലേക്ക്‌ മാറുന്നതോടെ ജീവിക്കാൻ പാടുപെടുന്ന മധ്യവർഗ്ഗസമൂഹത്തിന്റെ എല്ലാ അതിജീവന&പൊരുതൽ&ആഢംബര പ്രശ്‌നങ്ങളും കൊടിയ ആത്മത്യാഗമായി വായിക്കപ്പെടുന്നു. യഥാർത്ഥപ്രശ്‌നം മറച്ചുവെക്കപ്പെടുകയും വൈകാരികതയുടെ മഞ്ഞുവീഴ്‌ചയുണ്ടാക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ഒളിച്ചുകളിക്കുന്നത്‌ സിനിമയുടെ രാഷ്‌ട്രീയമാണ്‌.

കൃത്രിമമായ രാഷ്‌ട്രീയബോധമാണ്‌ മലയാളികളുടേതെന്ന്‌ വിളിച്ചു പറയുന്നുണ്ട്‌ പല രംഗങ്ങളും. എന്നാൽ പലപ്പോഴും പ്രതിബദ്ധതയുടെ ലീനധ്വനികൾ ചേർത്തുവച്ച്‌, അവയെ സ്വീകാര്യമാ​‍ാക്കിത്തീർത്തിരിക്കുന്നു. രമേശൻ നായരുടെ സംഘടനാരാഷ്‌ട്രീയമെന്നത്‌ അവകാശസമരത്തിൽ പങ്കെടുക്കുമ്പോഴും ഇടയ്‌ക്കിടെ കുടുംബവുമായി മൊബൈലിൽ സംസാരിക്കലാണ്‌. രമേശന്റെ സുഹൃത്തിന്‌ കാര്യസാധ്യത്തിന്‌ ഒരാൾ കൈക്കൂലി കൊടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ അയാളുടെ മറുപടി “ഇപ്പോൾ വേണ്ട. പിടികൂടാൻ പലരും തയ്യാറായിരിപ്പുണ്ട്‌” എന്നാണ്‌. ഉടനെ അവർ വീട്ടിൽ വന്നു കണ്ടേക്കാമെന്ന്‌ പറയുമ്പോൾ അയാൾ അലസമട്ടിൽ മൂളുന്നു. ഇത്‌ സർക്കാർ ജോലിക്കാരെ മൊത്തത്തിൽ രക്ഷപ്പെടുത്തുന്ന രംഗമാണ്‌. പിടിക്കാൻ ആളുകൾ പതിയിരിപ്പുളളതുകൊണ്ട്‌ കൈക്കൂലി വാങ്ങില്ലെന്നു പറയുന്ന ജോലിക്കാരൻ കൃത്രിമമായ രാഷ്‌ട്രീയമാണ്‌ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതെങ്കിലും അതിൽ പ്രതിബദ്ധതയുടെ രാഷ്‌ട്രീയം വായിക്കാൻ നാം നിർബന്ധിതരായിത്തീരുന്നു. ഇങ്ങനെ മൂർച്ചയില്ലാത്ത രംഗങ്ങൾ നിറയുന്നത്‌ തന്മാത്രയുടെ വിജയം നിർണയിക്കുന്നു.

ഇനിയുമുണ്ട്‌ ഉദാഹരണങ്ങൾ. നീതി റദ്ദുചെയ്യുന്ന രീതിയിൽ ഫയലെഴുതുവാൻ രമേശനു ബുദ്ധിമുട്ടുണ്ട്‌. എന്നാൽ അയാൾ സ്വയം ആക്രോശിക്കുകയല്ലാതെ ക്രിയാത്മകമായി പ്രതികരിക്കുന്നില്ല. ആക്രോശങ്ങൾ സെക്രട്ടേറിയറ്റിനെ കുലുക്കിക്കൊണ്ട്‌ അലക്ഷ്യമായി ആകാശത്തേക്ക്‌ ഉയർന്നുപൊങ്ങുന്നു. ഫയൽ ഫ്രീസറിൽ മറന്നുവെക്കുന്നതിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയധ്വനിയെ നിർവീര്യമാക്കിക്കൊണ്ട്‌ അത്‌ മറവിരോഗത്തിന്റെ തുടക്കമായി പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെടുന്നു.

സമകാല സിനിമകളെപ്പോലെതന്നെ ‘തന്മാത്ര’യും കുടുംബത്തെപ്പറ്റി സന്ദേഹമൊന്നും ഉന്നയിക്കുന്നില്ല എന്നും കുടുംബത്തിനകത്തും പുറത്തുമുളള സ്‌ത്രീപുരുഷ ബന്ധത്തിന്റെ ശ്രേണീവ്യവസ്ഥയും അധികാരഘടനയും അതേപടി കേന്ദ്രസ്ഥമായിരിക്കുന്നുവെന്നും ഗീത വിലയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്‌. എന്നാലിത്‌ ശരിയല്ലെന്ന്‌ സിനിമയുടെ ആദ്യഭാഗങ്ങൾ വ്യക്തമാക്കുന്നു. മറ്റു സിനിമകളിലെ ‘അച്ഛൻ’മാരിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ഇതിലൊരു അച്ഛൻ അടുക്കളയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. പാചകകലയിൽ വിദഗ്‌ദ്ധനല്ലെങ്കിലും അത്യാവശ്യം കൈക്രിയകളൊക്കെ അറിയാവുന്നയാളും അടുക്കളയിലെങ്കിലും സ്‌ത്രീയെ സമശീർഷയായി കാണുന്നയാളുമാണയാൾ. ഭാര്യ നിന്നുകൊണ്ട്‌ പാചകജോലിയിൽ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുമ്പോൾ തറയിൽ കുനിഞ്ഞിരുന്ന്‌ പച്ചക്കറി മുറിക്കുകയും ചപ്പാത്തിക്ക്‌ മാവുകുഴക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഭർത്താവ്‌ വ്യതിരിക്തമായ കാഴ്‌ച തന്നെയാണ്‌. അടുക്കള സംഭാഷണങ്ങളിൽ പലപ്പോഴും മേൽക്കൈ നേടുന്നത്‌ ഭാര്യയാണ്‌. ഭർത്താവിന്റെ പിതാവിന്റെ ശുശ്രൂഷയുൾപ്പെടെയുളള സന്ദർഭങ്ങളിൽ അവൾ പെണ്ണവകാശമാണ്‌ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്‌. അവഗണിക്കപ്പെട്ടതോ അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടതോ ആയ സ്‌ത്രീ കഥാപാത്രമല്ല, അവൾ ചിലപ്പോഴെങ്കിലും. അൽഷിമേഴ്‌സ്‌ രോഗിയെ മരണംവരെ പരിപാലിക്കുന്നത്‌ അവളുടെ പെണ്ണത്തത്തിന്റെ കൂടി തിരിച്ചറിവായി കാണണം. അവളുടെ ശുശ്രൂഷാത്മക നേതൃത്വമാണ്‌ അവരുടെ പുത്രനെ ഐ.എ.എസ്‌ ഇന്റർവ്യൂ ബോർഡിനുമുന്നിൽ എത്തിക്കുന്നത്‌. പുരുഷന്റെ ചില ഇടങ്ങളെ പൂരിപ്പിക്കുക കൂടി ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌ അവളുടെ മുന്നേറ്റം.

ലൈംഗികത മലയാളിയുടെ പൊതുമണ്ഡലത്തിൽ ചർച്ച ചെയ്യാവുന്ന വിഷയമാണിന്ന്‌. ചരിത്രത്തിൽ അടഞ്ഞ അവസ്ഥയിൽ നിന്നും തുറന്ന ചില മാനങ്ങൾ, വാതിലുകൾ ലൈംഗികതക്കുണ്ടെന്ന്‌ നാം തിരിച്ചറിഞ്ഞു കഴിഞ്ഞു. ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയുടെ ആത്മകഥയായും പുരുഷവേശ്യയുടെ വെളിപ്പെടുത്തലുകളായും സ്വവർഗ്ഗരതിക്കാരുടെ അനുഭവമേഖലകളായും മലയാളിയുടെ രതി സജീവ സംവാദത്തിന്‌ ഒരുങ്ങിയിരിക്കുന്ന സന്ദർഭത്തിൽ ‘തന്മാത്ര’ ലൈംഗികതയെ സന്നിവേശിപ്പിച്ച രീതി പഠിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. “മേലെ വെളളിത്തിങ്കൾ താഴെ….” എന്ന പാട്ടുരംഗത്തിലാണ്‌ ജീവിതരതിയുടെ സീനുകൾ വരുന്നത്‌. പൊതുവെ രമേശനിൽ കുട്ടിത്തം പ്രകടമാണ്‌. പാട്ടുരംഗത്തിൽ രമേശന്റെ കിടപ്പറരംഗത്തിൽ അയാൾ കുട്ടിത്തം കലർന്ന വികൃതിയോടെ ഭാര്യയെ സമീപിക്കുന്നതിന്റെ ദൃശ്യങ്ങൾ കാണാം. അത്‌ അരോചകമാകാത്തത്‌ കുടുംബം എന്ന കേന്ദ്രത്തിൽ ലൈംഗികതയെ പ്രതിഷ്‌ഠിക്കുന്നതിനാലാണ്‌. അടുത്ത കാലത്തുണ്ടായ മലയാളിയുടെ ലൈംഗികാവബോധത്തെ ചലച്ചിത്രം പിന്നോട്ടു പിടിച്ചു വലിക്കുന്നത്‌ കുടുംബത്തിന്റെ സവർണതയിലും സംശുദ്ധിയിലും അമിതമായി പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന വിശ്വാസം കൊണ്ടാണ്‌. കിടപ്പറയിൽ പരാജിതനാവുന്ന രമേശനിലാണ്‌ ഇടവേള അവസാനിച്ചിരുന്നത്‌. ഇതു പിന്നീട്‌ മുറിച്ചുമാറ്റുകയായിരുന്നു. രമേശൻനായർ എന്ന പാവത്താന്റെ രതിദൃശ്യങ്ങൾ തെറ്റായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുമെന്നു സംവിധായകൻ സംശയിച്ചിരിക്കണം. ഈ പാട്ടുരംഗത്തെപ്പറ്റി സിനിമയുടെ ആദ്യദിവസങ്ങളിൽ വന്ന ഒരു പ്രേക്ഷകന്റെ കത്ത്‌ ഇതിന്‌ അടിവരയിടുന്നു. “തൻമാത്ര എന്ന സിനിമയിലെ ഓരോ രംഗങ്ങളും എന്തിനുവേണ്ടി വെട്ടി ഒട്ടിച്ചിരിക്കുന്നുവെന്ന്‌ നമുക്ക്‌ സിനിമ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോൾതന്നെ മനസ്സിലാവും. തമിഴിലും ഹിന്ദിയിലും ഇപ്പോൾ മലയാളത്തിലും പാട്ടുരംഗങ്ങളിൽ തുണിയില്ലാതെയുളള അശ്ലീലം കാണിക്കാറുണ്ട്‌. അതിനെയെല്ലാം ലജ്ജിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലാണ്‌ മുഴുവൻ തുണിയുടുത്തുളള ഇതിലെ പാട്ടുരംഗങ്ങളിലെ അശ്ലീലവും, കൊച്ചുകുട്ടികളെ കൊണ്ട്‌ പറയിപ്പിക്കുന്ന അശ്ലീലവും. തീർച്ചയായും ഇവയെല്ലാം പുതുമ തന്നെ.” (എഴുത്തുകുത്ത്‌&സി.കെ.പ്രദീഷ്‌കുമാർ, കോഴിക്കോട്‌&മാധ്യമം ആഴ്‌ചപ്പതിപ്പ്‌.)

മറവിരോഗത്തെ രണ്ടുരീതിയിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്ന സ്പെയ്‌സ്‌ സിനിമ ബാക്കിവെക്കുന്നുണ്ട്‌. മറവി വൈകാരിക പ്രതീകമാവുകയും ഒരുതരം അരാഷ്‌ട്രീയതയുടെ കാവൽക്കാരനായി രമേശൻ മാറുന്നുണ്ട്‌ എന്ന വായനക്കിടയിലും കുടുംബത്തിനകത്ത്‌ അയാളുണ്ടാക്കുന്ന സ്‌നേഹത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയമുണ്ട്‌. ഒറ്റവീടിന്റെ സങ്കുചിതത്വത്തിനിടയിലാണ്‌ രമേശൻ സ്‌നേഹത്തിന്റെ തന്മാത്രകൾ ഇനിയും പിളർന്നിട്ടില്ലെന്ന്‌ നമ്മെക്കൊണ്ടു പറയിക്കുന്നത്‌. രമേശൻനായരുടെ രോഗം അടിമുടി മധ്യവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട സമൂഹത്തിനു സംഭവിച്ച അക്ഷന്തവ്യമായ പല മറവികളുടെയും പ്രതീകമായി വായിക്കപ്പെടുമ്പോൾ (മുഹമ്മദ്‌ ഫക്രുദ്ദീൻ അലി&ദേശാഭിമാനി വാരിക) പൊളിറ്റിക്കലായി സംസാരിക്കാൻ തന്മാത്രക്ക്‌ നാവുണ്ടാകുന്നു എന്നത്‌ മറ്റൊരു വ്യാഖ്യാനം. ഇങ്ങനെ സിനിമയുടെ രാഷ്‌ട്രീയം പെട്ടെന്നു പിടിതരാതെ വഴുതുവാനുളള സഹായങ്ങളെല്ലാം കഥയിലും അവതരണത്തിലും ബ്ലെസി സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. തൻമാത്രയുടെ വിജയഫോർമുല നിർദ്ധാരണം ചെയ്യുമ്പോൾ ഈ രക്ഷപ്പെടൽ തന്ത്രമാണ്‌ മുന്നിട്ടു നിൽക്കുന്നതെന്നു കാണാൻ കഴിയും.

Generated from archived content: essay1_feb22_06.html Author: c_ganesh

അഭിപ്രായങ്ങൾ

അഭിപ്രായങ്ങൾ