‘മരണ സിംഹാസന’ത്തിലും ‘പട്ടിയുടെ ദിവസ’ത്തിലും നഷ്‌ടമായ ചരിത്രബോധത്തിന്റെ ശക്തമായ വീണ്ടെടുപ്പാണ്‌ ‘അരിമ്പാറ’യിലൂടെ മുരളീനായർ ചെയ്യുന്നത്‌. അധികാരത്തിന്റെയും അധീശവ്യവഹാരങ്ങളുടെയും ചരിത്രമാലിന്യത്തിന്റെ ബീഭത്സരൂപകമായി, അടിയന്തിരാവസ്ഥയുടെ നീണ്ട രാത്രിയുടെ ഓർമ്മക്കായി ഒ.വി.വിജയൻ അവതരിപ്പിച്ച അരിമ്പാറയുടെ കൂടുതൽ റാഡിക്കൽ എന്നു വിളിക്കാവുന്ന കാലികമായ ചലച്ചിത്രാവിഷ്‌കാരമാണിത്‌. സംസ്‌കാര ദേശീയവാദത്തിന്റെയും വരേണ്യ-കുത്തക വാദങ്ങളുടെയും ആണവ-സായുധ ദേശരാഷ്‌ട്ര സങ്കൽപ്പനങ്ങളുടെയും വർണ-ലിംഗാധീശത്വ വ്യവഹാരങ്ങളുടെയും വംശഹത്യവരെയെത്തിനിൽക്കുന്ന ഹിന്ദുത്വ ഫാഷിസത്തിന്റെയും സമകാല ഇന്ത്യൻ പരിസരമാണ്‌ ഈ ഓർമപ്പെടുത്തലിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയ പ്രത്യയശാസ്‌ത്ര പ്രസക്തി വർദ്ധിപ്പിക്കുന്നത്‌.
ഇതോടൊപ്പം മൂലകഥയിൽ സക്രിയവും ധീരവുമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പും തിരുത്തും നിർവഹിച്ചുകൊണ്ട്‌ മൂലപാഠത്തോടും ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തോടുമുളള വ്യക്തമായ സമീപനവും എഴുത്തുകാരനായ വിജയന്റെ പിൽക്കാല ദാർശനിക പ്രത്യയശാസ്‌ത്ര പരിണാമത്തിനു നേർക്കുതന്നെ ഉയർത്തുന്ന നിശിതമായ ഒരു വിമർശപാഠവും ഈ ദൃശ്യപാഠം ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്‌. പുനരാവിഷ്‌കാരത്തിലെ ഈ രാഷ്‌ട്രീയ ജാഗ്രതയും സക്രിയമായ വിമർശ പാഠ്യതയും സാക്ഷാൽക്കരിക്കുന്നതാകട്ടെ ഒരു സവിശേഷ വീക്ഷണത്തിലൂടെയാണ്‌. മൂലപാഠത്തിൽത്തന്നെയുളള അനിഷേധ്യ സാന്നിധ്യമായ പാർശ്വവൽകൃത കീഴാള ജീവിതത്തിന്റെ കൂടുതൽ കരുതലോടെയും ദൃശ്യബോധത്തോടെയുമുളള പ്രതിനിധാനപരതയാണ്‌ ഈ സവിശേഷ കാഴ്‌ചപ്പാട്‌.
ഈ വീക്ഷണകോണും പക്ഷപാതവും നിലപാടും തിരിച്ചറിവും സമകാല രാഷ്‌ട്രീയ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ചരിത്രബോധത്തോടെയും ജാഗ്രതയോടെയും സമീപിക്കുവാനുളള ഒരു മുന്നറിയിപ്പും കൂടിയാകുന്നത്‌ കേവല സ്‌മൃതിയുടെ വീണ്ടെടുപ്പിൽ മാത്രമല്ല, മറിച്ച്‌ പാഠാന്തരതയുടെയും വ്യതിരിക്തപാഠ്യതയുടെയും ക്രിയോന്മുഖമായ പരിഷ്‌കരണോദ്യതയിലാണ്‌. വിജയൻ കഥാന്ത്യത്തിലുപയോഗിച്ച സംസ്‌കൃത ശ്ലോകത്തെ ഒഴിവാക്കുന്നതിലൂടെയും ദാർശനിക-വേദാന്ത സമസ്യാപൂരണത്തിനുപകരം ഭൗതികവും മൂർത്തവുമായ അധികാര&അധീശത്വ പ്രതിസന്ധിയും അനീതിയുടെ പ്രശ്‌നാത്മകതയും ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുന്നതിലൂടെയും, പാർശ്വവൽകൃത അധ്വാന വർഗ-കീഴാള ജീവിതത്തെയും അടിസ്ഥാന സമുദായങ്ങളെയും നിരന്തര ദൃശ്യ-മൂർത്ത സാന്നിധ്യമാക്കുന്നതിലൂടെയും കീഴാളത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയത്തേയും ചരിത്രപരമായ അനീതിയുടെ ദുരന്താനുഭവത്തേയും തീക്ഷ്‌ണസംവേദനത്തിനായി മൂലപാഠത്തിൽനിന്നും ഒട്ടു വ്യതിചലിച്ച്‌ തിരുത്തുകളോടെ അവതരിപ്പിച്ചും പലതും ഒഴിവാക്കിയുമാണ്‌ ഈ പുനരാവിഷ്‌കാരം നിർവഹിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ലോകയാഥാർത്ഥ്യത്തെ ശ്ലോകത്തിൽ കഴിക്കുന്ന പിൽക്കാല വിജയന്റെ സൗമ്യപരിണാമത്തെത്തന്നെ യുക്തിപരമായി വിമർശിക്കുകയാണ്‌ മുരളി ഇത്തരം തിരുത്തലുകളിൽ. മേലാളന്റെ ക്ഷൗരക്കത്തിക്കിരയാകുന്ന കീഴാളന്റെ ദാരുണ മരണദൃശ്യത്തിന്റെ ഇടപ്പെടുത്തലാകട്ടെ ആഖ്യാന ലക്ഷ്യത്തെ കൂടുതൽ സ്പഷ്‌ടീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
കാരണവന്മാരുടെ നീണ്ട സാത്വിക പാരമ്പര്യത്തെക്കുറിച്ച്‌ വാചാലനാവുകയും നിരന്തരമായി തന്റെ പൂർവികരുടെ വരേണ്യപാരമ്പര്യത്തിലും അതു സാധ്യമാക്കിയ വന്യാധികാരരതിയിലും അധീശരൂപം കൊണ്ട മർദന തമസ്‌കരണ വാസനകളിലും മനുഷ്യവിരുദ്ധമായ ചരിത്രാഭാസങ്ങളുടെ അസംബന്ധകേളികളിലും അതിന്റെ അധീശാന്ധ്യങ്ങളിലും അഭിരമിക്കുകയും ആ സംബന്ധ തറ(വാടി)ത്തരത്തിന്റെ വരേണ്യപൈതൃകം അയവിറക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നാലുകെട്ടിലെ കൃഷ്‌ണനുണ്ണി കേരളത്തിന്റെ വരേണ്യ മാടമ്പി പൈതൃകത്തിന്റെ വന്യാധികാരപ്രമത്തതയുടെ ചരിത്രസ്‌മൃതിഭാരം പേറുന്ന ഒരു സാധാരണ സമകാലികനാണ്‌. മൂലപാഠത്തിലെ പ്രയോഗം കടമെടുത്താൽ ‘അവശിഷ്‌ടത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യം’ അനുഭവിക്കുന്ന ഒരാൾ. ഭൂതകാലത്തിന്റെ ഒരവശിഷ്‌ടമായി മാത്രം ജീവിക്കുന്ന കൃഷ്‌ണനുണ്ണിയുടെ ദുരന്തം ചരിത്രമാലിന്യത്തിന്റെ മൂർത്ത വികൃതരൂപകമായ അരിമ്പാറയും. കണ്ണാടിയിലെ പ്രതിബിംബത്തിലൂടെയും സഹജീവികളുടെ പ്രതിവചനങ്ങളിലൂടെയും ഇവയൊക്കെ നിർണയിക്കുന്ന സ്വന്തം പ്രത്യക്ഷണത്തിലൂടെത്തന്നെയും ആ അരിമ്പാറ അയാളുടെ മുഖകാന്തിയും മനഃശാന്തിയും കാർന്നുതിന്നങ്ങനെ വളരുകയാണ്‌. ഭാര്യ സുമയെയും മകൻ ഉണ്ണിയെയും അധികാരാർബുദത്തിന്റെ ഈ കിരാതപ്പകർച്ച അയാൾക്കു നഷ്‌ടമാക്കുന്നു. ജീവിതവും കുടുംബവും തന്നെ തകർത്ത അരിമ്പാറ അയാളെക്കൊണ്ട്‌ ഈ അനാഥത്വത്തിലും ഏകതുണയായ തലച്ചെറുമൻ ചാത്തനെയും അയാളുടെ ഭാര്യാസഹോദരിയായ അടിയാള സ്‌ത്രീയേയും അറുംകൊല ചെയ്യിക്കുന്നതിൽ വരെയെത്തിക്കുന്നു. അരിമ്പാറ വീണ്ടും വളർന്ന്‌ അധീശമത്തവിലാസത്തിന്റെ മദപ്പാടുളള മസ്‌തകം മുറ്റിയ കൊലകൊമ്പനായ വരേണ്യ സവർണനായ ലക്ഷണമൊത്ത&മെരുക്കമൊത്ത&വിധേയനായ ഒരു കൊമ്പനാനയാകുന്നു, നൂലും തടവിനിൽക്കുന്ന എമ്പ്രാൻമാർക്ക്‌ എഴുന്നളളിക്കാൻ പാകത്തിൽ. കൃഷ്‌ണനുണ്ണിയാകട്ടെ അന്ത്യവും കാത്ത്‌ അവശിഷ്‌ടത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യപരിധികളെ തിരിച്ചറിഞ്ഞുകൊണ്ട്‌ പുല്ലുകൾക്കിടയിലും കിടക്കുന്നു. ഭീകരരൂപം പൂണ്ട കൊമ്പന്റെ താഴ്‌ന്ന വീക്ഷണകോണിൽ നിന്നുളള മന്ദചലന ദൃശ്യങ്ങളും എമ്പ്രാൻമാരുടെ സംഘദൃശ്യവും ഭീഷണശബ്‌ദ സന്നിവേശത്തിൽ സ്പഷ്‌ടമായ ആഖ്യാന ധർമ്മങ്ങൾ നിർവഹിക്കുന്നു.
മൂലപാഠത്തിൽനിന്നുളള നിർണായക വ്യതിചലനം ഇവിടെയാണ്‌. പുല്ലുകൾക്കിടയിൽക്കിടക്കുന്ന കൃഷ്‌ണനുണ്ണിക്ക്‌ ദർശനവഴിയായിക്കിട്ടുന്ന ലോകയാഥാർത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചുളള പ്രശ്‌നോത്തരികളും ശ്ലോകവും ചലച്ചിത്രം അപ്പാടെ വിട്ടുകളയുന്നു. എന്നുമാത്രമല്ല അവശിഷ്‌ടത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യം എത്ര നിന്ദ്യവും ദയനീയവുമെന്ന്‌ ഗാഢമായി ഓർമ്മപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്‌ ആഖ്യാനം അവസാനിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അഹംകേന്ദ്രിതവും വർണ&വ്യാജ വരേണ്യതയുടെ വീമ്പയവിറക്കുന്നതുമായ സംസ്‌കാര കുത്തകവാദത്തിന്റെ അധികാരപ്രമത്തതയുടെ സങ്കുചിത ലോകബോധത്തിന്റെയും കുൽസിത പ്രത്യയശാസ്‌ത്രത്തിന്റെയും ജീർണവും മനുഷ്യവിരുദ്ധവുമായ ജുഗുപ്‌ത ബിംബമായ ചലവും ചോരയുമിറ്റുന്ന, അഴുകിയൊലിച്ച്‌ അനുദിനമാർത്തുവളരുന്ന അരിമ്പാറയുടെ ബീഭത്സ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ ഈ ചലച്ചിത്രം എല്ലാത്തരം അധീശ-വരേണ്യ വ്യവഹാരങ്ങൾക്കുമെതിരായ അതിന്റെ നിലപാട്‌ അതിശക്തമായും അസന്ദിഗ്‌ധമായും പ്രസ്‌താവിക്കുന്നു.
സാമൂഹ്യാധികാര രതിയുടെ ഉച്ചനീചത്വങ്ങൾക്കും സംസ്‌കാര അധീശ-വരേണ്യ-കുത്തക വ്യവഹാരങ്ങൾക്കും എതിരായ നിശിതപരാമർശത്തെയും മൂലപാഠത്തിൽ എഴുത്തുകാരൻ നടത്തുന്ന ആധുനികതയുടെതന്നെ ഒരു പ്രശ്‌നമായ സ്ഥലകാല ചരിത്ര വർണലിംഗാതീതമായ കർതൃത്വ നിലപാടുകളുടെ ഉദാരപരകായ പ്രവേശത്തോടുളള രൂക്ഷവിമർശത്തേയും ഈ നിലപാട്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഈ രീതിയിലാണ്‌ ആധുനികതയുടെ വ്യവഹാര സംവേദന പരിസരത്തിനു നഷ്‌ടമായിരുന്ന ചരിത്ര കർതൃത്വ ബോധത്തെ ഈ ചലച്ചിത്രം വീണ്ടെടുക്കുന്നത്‌. ഇങ്ങനെ ആധുനികതയുടെ ഒരു വിമർശപാഠത്തെക്കൂടി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ തന്നെ തിരുത്തും തിരഞ്ഞെടുപ്പും സാധ്യമാക്കുന്ന ആധുനികതയുടെ ഇടപെടൽ രാഷ്‌ട്രീയത്തേയും ചലച്ചിത്രം ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌. കൃഷ്‌ണനുണ്ണി തന്റെ കാരണവരായ കോപ്പുണ്ണിയമ്മാവന്റെ ക്ഷൗരക്കത്തി കൊണ്ട്‌ കുത്തി മലർത്തുന്ന അടിയാളനായ ചാത്തന്റെ ദൃശ്യമാണ്‌ ഈ ഇടപെടുത്തൽ. ഈ രീതിയിൽ ആധുനികതയുടെയും ആധുനികാനന്തരതയുടെയും വിമർശാത്മകവും രാഷ്‌ട്രീയ സക്രിയവും ചരിത്ര കർതൃത്വ സമീക്ഷയോടു കൂടിയതുമായ ഒരു രണ്ടാം ആധുനികതയുടെയും സംവാദാത്മകമായ ഒരു സംവേദന പരിസരത്തേയാണ്‌ ചലച്ചിത്രം അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്‌.
അഴുകിയൊലിച്ച്‌ ചീഞ്ഞുനാറുന്ന തന്നെ ശുശ്രൂഷിക്കുകയും കുളിപ്പിച്ചാഹാരം നൽകുകയും ചെയ്യുന്ന അടിയാള സ്‌ത്രീയെ കടന്നാക്രമിക്കാനും ബലാൽസംഗത്തിനിരയാക്കിക്കൊല്ലാനും അരിമ്പാറയാൽ പ്രേരിതനായ കൃഷ്‌ണനുണ്ണിക്ക്‌ പ്രയാസമില്ല. അവളെത്തിരക്കിവന്ന കീഴാളപുരുഷനെയും (ചാത്തൻ) അയാൾ തന്റെ പൂർവികൻ (കോപ്പുണ്ണിനായരമ്മാവൻ) പണ്ട്‌ അധീശവേഴ്‌ചക്കു പോകും മുമ്പ്‌ ഉടൽ വടിച്ചിരുന്ന ക്ഷൗരക്കത്തിക്കിരയാക്കുന്നു. മൂലപാഠത്തിലില്ലാത്ത ഈ ഉപാഖ്യാനം അധികാര രതിയുടെ മൃഗീയാന്ധ്യത്തിനടിവരയിടാനായാണ്‌ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്‌.
അധീശ വ്യവഹാരങ്ങളെ ആഴത്തിൽ തിരിച്ചറിയുകയും നിശിതമായി പരിഹസിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോൾപോലും മൂലപാഠത്തിൽ വിജയൻ അന്ത്യത്തിൽ കാട്ടുന്ന ചരിത്ര കർതൃത്വ നിരാസധ്വനിയുളള; ശ്ലോകത്തിൽക്കഴിയുന്ന ഉദാരവേദാന്താഭിമുഖ്യത്തെ (ഇത്‌ പിൽക്കാല വിജയൻകഥനത്തിന്റെ ഒരഭിരതി തന്നെയായിത്തീർന്നു) പാഠത്തിന്റെ പ്രശ്‌നപരിസരത്തെയും പ്രമേയസാധ്യതകളെയും ഉപയോഗിച്ച്‌ അട്ടിമറിക്കാനും തിരുത്താനും ബദൽ ആഖ്യാനം നടത്താനുമുളള ഈ ശ്രമം അർത്ഥപൂർണമാകുന്നത്‌ ഇങ്ങനെയാണ്‌.
മുൻപറഞ്ഞ ആധുനികതയുടെ വിമർശാത്മകമായ വായനയെന്നപോലെ ഇതും ഒരു പാഠ സാധ്യതയാണ്‌. തിരഞ്ഞെടുപ്പും തിരുത്തും ചരിത്രവും ശാക്തീകരിക്കുന്ന കാലികവും രാഷ്‌ട്രീയവുമായ വായന. ഇന്ത്യൻ ജനാധിപത്യം നേരിട്ട വലിയ പ്രതിസന്ധികളിലൊന്നായ അടിയന്തിരാവസ്ഥ സൃഷ്‌ടിച്ച ഒരു കഥയെ ഇതിനു വിധേയമാക്കുന്നതാകട്ടെ മറ്റൊരു ഭീഷണമായ അധീശമുഹൂർത്തത്തിലും. മറ്റൊരു കാളരാത്രിയോ പശുരാത്രിയോ നമ്മേ നോക്കി ചുര മാന്തുകയും മുക്രയിടുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ്‌ ഈ വായന മറ്റെന്തിലും പ്രധാനമാകുന്നത്‌.
കേന്ദ്ര കഥാപാത്രമായ കൃഷ്‌ണനുണ്ണിയുടെ ആത്മകഥനത്തിന്റെ ആഖ്യാനശൈലിയും ശബ്‌ദവും ആദ്യന്തം പിൻതുടർന്നത്‌ നേരിട്ടുളള അനുഭവസാക്ഷ്യത്തിന്റെ അടുപ്പത്തോടും ആധികാരികതയോടും ഈ വൈയക്തിക-രാഷ്‌ട്രീയ വിവക്ഷകളെ വൈകാരികതയോടുകൂടിത്തന്നെ പ്രേക്ഷകനിലേക്ക്‌ സംവദിപ്പിക്കുന്നതിൽ നിർണായകമായിട്ടുണ്ട്‌. പ്രാരംഭഭാഗങ്ങളെയാകെ മുഖരിതവും ചലനാത്മകവുമാക്കുന്ന അധ്വാന കീഴാള ദൃശ്യങ്ങളും വരേണ്യാലസപ്പഴമകളും തമ്മിലുളള തീവ്രതാരതമ്യം പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ സൂക്ഷ്‌മരാഷ്‌ട്രീയ ധ്വനികളിഴചേർക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ മാധ്യമബോധത്തെ പ്രകാശനം ചെയ്യുന്നു. കൃഷ്‌ണനുണ്ണി ഓട്ടുകിണ്ടികൊണ്ട്‌ നാലുകെട്ടിലെ നടയ്‌ക്കൽ നിന്നു കാലു കഴുകുമ്പോൾ വെറും കാലുകൊണ്ടാഞ്ഞു ചവിട്ടി കറ്റ മെതിക്കുകയാണ്‌ കീഴാളർ. അയാൾ കോലായയിലുലാത്തുമ്പോൾ തലച്ചുമടുമായി നീങ്ങുന്നു തലച്ചെറുമൻ. തമ്പ്രാൻ ക്ഷൗരതേവാര ലീലകളിലുദാസീനനായഭിരമിക്കുമ്പോൾ അരിക്കണക്കുമായി വരുന്നു ചാത്തൻ.
കുമിഞ്ഞുകൂടുന്ന അരിമ്പാറയുടെ കാരിക്കേച്ചർ ദൃശ്യങ്ങൾ ഭിന്നധ്വനി സൂചനകളുടെ ബീഭത്സ പരിഹാസ വൈരുധ്യങ്ങളിലൂടെ അധികാരത്തിന്റെ അഴുക്കിനെയും അശ്ലീലത്തെയും കുറിച്ച്‌ വാചാലമാകുന്നു. ‘കത്രികയേയും കീരിയേയും പോലെ’ കൊലച്ചിരി ചിരിക്കുന്ന അരിമ്പാറയുടെ ജുഗുപ്‌സ രൂപത്തെ അതിന്റെ അറപ്പുളവാക്കുന്ന ഇരുൾ പരിവേഷത്തോടെ ദൃശ്യമാക്കുന്നതാണ്‌ ചിത്രത്തിന്റെ ദീപവിധാനവും ഛായാഗ്രഹണവും. സ്ഥിരം ശൈലീകരണ ദോഷങ്ങൾക്കുപരിയായി നെടുമുടി വേണുവിന്റെ ഒരു ഭിന്നപരിശ്രമം ഈ ചിത്രത്തിൽ കാണാം. ഭ്രമാത്മക ദൃശ്യങ്ങളിലെ ശബ്‌ദ സന്നിവേശത്തിലും സൂക്ഷ്‌മമായ പരിശ്രമത്തിന്റെ ഒരു ഫലശ്രുതി അനുരണനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. യുക്തിപരവും വിമർശാത്മകവുമായ ചരിത്രബോധമില്ലാതെ ഐതിഹ്യ നിർമിതിയായ ഭൂത വരേണ്യതയിലഭിരമിച്ച്‌ അധികാര രതിയുടെ അഴുകിയൊലിക്കുന്നയിരുട്ടിൽ തപ്പിത്തടയുന്ന വ്യക്തിയേയും സമൂഹങ്ങളേയും കുറിച്ചുളള മുരളീനായരുടെ ഈ ശബ്‌ദ ദൃശ്യ ആഖ്യാനം നമ്മെ വേട്ടയാടുകയും പലതും പലതും ഓർമ്മപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യും. എന്നാൽ അരിമ്പാറയെന്ന കഥയുടെ ആഖ്യാന തീവ്രതയും ആഘാത പ്രഹരശേഷിയും (കഥാന്ത്യത്തെ ഒഴിവാക്കിയാൽ) അതിന്‌ നഷ്‌ടമാകുന്നതെവിടെ എന്നും ആരായേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. അതും ഈ പുനരാഖ്യാനത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയ പാഠ്യതയുടെ പരിധിയിൽ വരുന്നു.
Generated from archived content: essay_apr21.html Author: ajay_shekher
