ബ്രെഹ്‌ത്തോൾഡ്‌ ബ്രെഹ്‌റ്റും ‘പൊറാട്ടും’

നാടകം ജനങ്ങളിൽനിന്ന്‌ അകലുകയും ഒരുകൂട്ടം ആഢ്യമ്മന്യൻമാരുടെ ആദർശനാട്യങ്ങളാണ്‌ നാടകമെന്ന്‌ കരുതുകയും ചെയ്‌ത കാലത്തിലാണ്‌ ബ്രഹ്‌റ്റിന്റെ നാടകങ്ങൾ അരങ്ങേറിയത്‌. ഈ നാടകങ്ങൾ രൂപത്തിലും ഭാവത്തിലും ഇടിഞ്ഞുപൊളിഞ്ഞ ലോകത്തിന്റെ പ്രതീതിയുളളതായിരുന്നു. യുദ്ധത്തിനെതിരെയുളള ആൾരൂപങ്ങൾ ജർമ്മനിയിലെ ഓരോ അരങ്ങിലും ഉയർന്നു. നാടകവേദിയെ മാത്രമല്ല, ജീവിതത്തെതന്നെ അഴിച്ചുപണിയുന്ന ഒരു സാഹസമായി അത്‌ വാഴ്‌ത്തപ്പെട്ടു. പല നാടകശാലകൾക്കുമുമ്പിലും ബ്രഹ്‌റ്റിന്റെ നാടകമുദ്രാവാക്യങ്ങൾ ഉയർന്നു. പതിഞ്ഞ സംഗീതത്തിനു പകരം ജാസിന്റെ പരുക്കൻ സംഗീതം കർമ്മനിരതമായ വേദിയുടെ ജീവിതത്തിൽ ആഘാതങ്ങൾ സൃഷ്‌ടിച്ചു.

ഒരു സമൂഹത്തിനുളളിലെ ‘സമൂഹ’ത്തെ/കൂട്ടായ്‌മയെ അരങ്ങിൽ പുനഃസൃഷ്‌ടിക്കുന്നതായിരുന്നു ബ്രഹ്‌റ്റിന്റെ നാടകങ്ങൾ. വ്യക്തികുടുംബങ്ങളിലെ പരിദേവനങ്ങളിൽ നിന്നുമാറി യുദ്ധം, ഫാസിസം, മുതലാളിത്തം, വിപ്ലവം എന്നീ ക്രിയാരൂപങ്ങളെ പശ്ചാത്തലമാക്കിയൊരുക്കിയതാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങൾ. ഇവ പൊതുജീവിതത്തിന്റെ അകത്തല്ല പുറത്താണ്‌ സംഭവിക്കുന്നത്‌. ഔദ്യോഗികമായ യാഥാസ്‌ഥിതിക ആദർശ നാടകരീതിക്ക്‌ പുറത്താണ്‌ ബ്രഹ്‌റ്റിയൻ നാടകവേദിയുടെ ആട്ടക്കളം. യൂറോപ്പിലെയും മറ്റും നാടോടിരംഗവേദിയിലെ ‘സർഗ്ഗാത്‌മക’തയെ ബ്രഹ്‌റ്റ്‌ സ്വാംശീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. എന്നെന്നും വിഭിന്ന വേഷഭാഷകളിൽ സംഗീതത്തിൽ പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നാടോടികൂട്ടായ്‌മയുടെ പൊരുൾ ഉൾക്കൊളളുന്നതുകൊണ്ടാണ്‌ ഇവിടെ ബ്രഹ്‌റ്റിന്റെ നാടകങ്ങളെ ‘പൊറാട്ടുകൾ’ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്‌. അരിസ്‌റ്റോട്ടിലിയൻ സൗന്ദര്യസങ്കല്പത്തിൽ നിന്ന്‌ അത്‌ ബഹുദൂരം അകലെയാണ്‌. എന്നാൽ ‘നാടോടിത്തം’ ജീവനായുളള പൊറാട്ടുകൾക്ക്‌ വളരെ അടുത്താണ്‌. ലോകത്തിലെവിടെയും ഈ അനൗപചാരിക അരങ്ങുണ്ട്‌. ആഴ്‌ചച്ചന്തയിലും സർക്കസ്സിലും വിവാഹച്ചടങ്ങിലും കാർണിവലിലും. അവിടെ ജീവിതത്തിന്റെ അരങ്ങിൽവച്ച്‌ ഒരുപാട്‌ കാര്യങ്ങൾ ബ്രഹ്‌റ്റിനു പറയാനുണ്ട്‌. നൻമയെപ്പറ്റി, സത്യത്തെപ്പറ്റി – ഇവയെപ്പറ്റിയെല്ലാമുളള വാക്കുതർക്കം.

ഈ നൂറ്റാണ്ടിൽ 70കളോടുകൂടിയാണ്‌ ബ്രഹ്‌റ്റിന്റെ നാടകങ്ങൾ അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട ദേശീയതകൾ ആവിഷ്‌കരിക്കാൻ തുടങ്ങിയത്‌. ബ്രസീലിലും ഇന്ത്യയിലും ഇന്തോനേഷ്യയിലും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും വിമോചനത്തിന്റെയും പരവതാനിയായി ബ്രഹ്‌റ്റ്‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. ഈ ദേശീയതകൾ സ്വന്തം വിമോചനത്തിന്റെ മാതൃകകളായി ഈ നാടകങ്ങളെക്കണ്ടു. ഫ്രാൻസ്‌ഫാനൻ, പൗലോഫ്രേയർ, എറിക്‌ഫ്രോം എന്നിവരുടെ ‘തിരസ്‌ക്കാര’ത്തിന്റെ ഒരു പുതുപ്രതീകം. പണിയാളുകളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ മൂല്യവിചാരത്തിലൂടെ ഒരു പുതുലോകത്തിന്റെ സൃഷ്‌ടി. മാനവരാശിയുടെ സംഘർഷങ്ങൾക്കൊരു പരിസമാപ്‌തി. അവിടെയാണ്‌ ബ്രഹ്‌റ്റിയൻ നാടകങ്ങളുടെ ഭരതവാക്യം. അതേപോലെ ഈ ഭൂമിയിലെ മാനവജീവിതം നിന്ദ്യമല്ലെന്നും. ഫാക്‌ടറിത്തൊഴിലാളികൾക്കും കർഷകർക്കും വേണ്ടിയുളള രാഷ്‌ട്രീയ നാടകവേദി തുറക്കപ്പെട്ടതങ്ങനെയാണ്‌. പക്ഷെ, ബ്രഹ്‌റ്റിന്റെ നാടകങ്ങൾ ഭരതവാക്യങ്ങളിൽ തീരുന്നില്ല. അവ നാടകാനന്തര ചർച്ചകളായി ‘സമൂഹമൂല്യ’ങ്ങളെ പങ്കുവച്ചു. അതാതുരാജ്യങ്ങളിലെ കൊളോണിയൽ രംഗവേദിയിൽ / പ്രൊസീനിയത്തിൽ / പുനരാവിഷ്‌ക്കരിച്ചപ്പോൾ പല അപാകതകളും വന്നു. ചർച്ച ഉണ്ടായില്ല; സാംസ്‌ക്കാരികമായ ഇടപെടൽ ഉണ്ടായില്ല.

നാടകാനന്തരചർച്ച ഒരു കണ്ടെത്തലും ഒരു കൂട്ടായ്‌മയുടെ സൃഷ്‌ടിയുമാണ്‌. അനൗപചാരിക മനുഷ്യവേദികളിൽ ഭക്ഷണം പങ്കുവയ്‌ക്കുന്നതുപോലെ അനുഷ്‌ഠാനാന്തരം ആരാധകർ സംതൃപ്‌തിയടയുന്നതുപോലുളള ഒരു ഉണർവ്വ്‌ നാടകവേദി പ്രദാനം ചെയ്യേണ്ടതാണ്‌. സ്വന്തം നാടകത്തിന്റെ പ്രേക്ഷകരാരാണെന്ന്‌ അന്യവൽക്കരണത്തിലൂടെ തിരിച്ചറിയുന്ന ഒരു കൂട്ടായ്‌മയാണ്‌ കാണികൾ, അവർ ആസ്വദിച്ച്‌ എഴുന്നേറ്റു പോകുന്നവരല്ല. പ്രശ്‌നത്തിലും രംഗക്രിയയിലുമുളള ഒരു ‘പങ്കാളിത്തം’ പൗലോഫ്രയർ വിശേഷിപ്പിച്ച ‘സാംസ്‌ക്കാരികകോദ്‌ഗ്രഥനം’ എന്നിതിനെ പറയാം

ഈ അർത്‌ഥത്തിലാണ്‌ പെറുവിയൻ നാടകപ്രവർത്തകനായ അഗസ്‌റ്റോ ബൊവൽ ബ്രഹ്‌റ്റിനെ പുനഃസൃഷ്‌ടിച്ചത്‌. കഥാർസിസ്‌ സംഭവിച്ച്‌ പ്രേക്ഷകൻ ‘പ്രശാന്ത’നാകുകയല്ല. പ്രേക്ഷകനെ ചിന്തിപ്പിക്കുകയും അവന്റെ വിമർശനബോധത്തെ ഉണർത്തുകയുമാണ്‌ ബ്രഹ്‌റ്റ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. അങ്ങനെ നാടകം സ്വയം ഒരു വിപ്ലവമല്ല വിമോചനത്തിനുവേണ്ടിയുളള ഒരു റിഹേഴ്‌സൽ ആയി മാറുന്നു.

ഇന്ത്യയിലും നഗര – ഗ്രാമീണ അരങ്ങുകളിൽ ബ്രഹ്‌റ്റിന്റെ നാടകങ്ങളുടെ വിവർത്തിത രംഗാവതരണങ്ങൾ ധാരാളമുണ്ടായി. പ്രസന്നയുടെ ‘സമുദായ’ഗ്രൂപ്പും ജർമ്മനിയിലെ നാടകസംവിധായകനായ ഫ്രിറ്റ്‌സ്‌ ബെനവിറ്റ്‌സും ബ്രഹ്‌റ്റിന്റെ നാടകങ്ങൾ ഇന്ത്യയിലവതരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. മിക്കവാറും അന്നത്തെ പരീക്ഷണനാടകവേദികളിലൊക്കെ ബ്രഹ്‌റ്റിനെ ആവിഷ്‌കരിച്ചു. പാക്കിസ്‌ഥാനിൽ സർമദ്‌ സെബായി, അസ്‌ലാം അൻസാർ എന്നിവർ ബ്രഹ്‌റ്റിന്റെ സ്വാധീനത്തിൽ നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചു. “പടിഞ്ഞാറൻ യൂറോപ്പിന്റെ യുക്തി വികാരങ്ങളേക്കാൾ ഏഷ്യൻ ജീവിതവുമായാണ്‌ ബ്രഹ്‌റ്റിന്‌ അടുപ്പമുളളത്‌. മറ്റേതൊരു എഴുത്തുകാരനേക്കാളും മാനവരാശിയുടെ ലോകധർമ്മി അനുഭവങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ്‌ ബ്രഹ്‌റ്റ്‌ ജീവിതത്തെ വ്യാഖ്യാനിച്ചത്‌.” ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ നേതൃത്വത്തിലുളള ദാസ്‌താക്ക്‌ നാടകഗ്രൂപ്പ്‌ തൊഴിലാളിദിനത്തിന്‌ തെരുവിലും ബ്രഹ്‌റ്റിന്റെ നാടകം അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു. ചേരിപ്രദേശങ്ങളിലെ തൊഴിലാളികളേയും സാധാരണക്കാരേയും ഈ രാഷ്‌ട്രീയ സംവാദനാടകങ്ങൾ ആവേശംകൊളളിച്ചു. കാണികളും നാടകക്കാരും അവനവന്റെ വഴി കണ്ടെത്തുന്ന നാടകങ്ങൾ. ഇതു കാണിക്കുന്നത്‌ ബ്രഹ്‌റ്റിന്റെ നാടകങ്ങൾ തെരുവിന്റെ കൂട്ടായ്‌മയുടെ നാടകമാണെന്നാണ്‌.

നാടോടിനാടക സങ്കല്പം ബ്രഹ്‌റ്റിൽ വളരെ മുൻപേയുണ്ടായിരുന്നു. ബവാറിയൻ നാടോടിഹാസ്യ നാടക രീതിയുടെ വക്താവായ കാൾ വാലന്റിനുമായി 20കളിൽ അദ്ദേഹം സഹകരിച്ചിരുന്നു. വരണ്ട ഗദ്യസംഭാഷണനാടകങ്ങളോട്‌ അദ്ദേഹത്തിന്‌ ആഭിമുഖ്യമുണ്ടായിരുന്നില്ല. 1928ൽ അവതരിപ്പിച്ച The Three Penny Opera എന്ന നാടകം തന്നെ സംഗീതാത്‌മകനാടകങ്ങളുടെ ഒഴുക്കും പ്രതിഘടനയും വ്യക്തമാക്കുന്നു. നാടകനിരോധനങ്ങളെ നേരിടേണ്ടിവന്നപ്പോൾ മറ്റുരാജ്യങ്ങളിൽ കുടിയേറി നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചു. നാസിസം / ഫാസിസം ഭീഷണികളെത്തുടർന്ന്‌ യൂറോപ്യൻ രാജ്യങ്ങളിലും ഫിൻലന്റിലും അലഞ്ഞു. ബ്രഹ്‌റ്റിന്റെ നാടകങ്ങൾ രണ്ടാംലോകമഹായുദ്ധകാലത്തും അസ്വസ്‌ഥതകൾ സൃഷ്‌ടിച്ചു. അവസാനം കിഴക്കൻ ജർമ്മനിയിൽ തിരിച്ചുവന്ന്‌ ബർലിനർ എൻസബിൾ ഉണ്ടാക്കുന്നതുവരെ ഈ പ്രവാസകാലം തുടർന്നു. ഒരു ‘ഫോർമലിസ’ത്തിലും ഒതുങ്ങാത്ത ബ്രഹ്‌റ്റിയൻ വ്യക്തിത്വം എന്നും ഔദ്യോഗിക ഫാസിസ്‌റ്റ്‌ സംസ്‌ക്കാരത്തിനെതിരായിരുന്നു.

പ്രേക്ഷകനിൽ ചോദ്യശരങ്ങളുയർത്തുന്ന എപ്പിക്‌നാടകവേദി ബ്രഹ്‌റ്റിന്റെ വ്യക്തിത്വത്തെത്തന്നെ ആ രീതിയിലാക്കി. പ്രേക്ഷകനെ സജീവമാക്കുന്നതിനും ഒരു അനുമാനം സൃഷ്‌ടിക്കുന്നതിനുമായി ‘തിയ്യറ്ററി’നെ അദ്ദേഹം പുതുക്കിപ്പണിതു. സബ്‌ടൈറ്റിലും സ്ലൈഡ്‌പ്രൊജക്‌ഷനും ഉപയോഗിച്ചു. പ്രേക്ഷകനിൽ വിമർശനാത്‌മകമായ അന്യവൽക്കരണം സൃഷ്‌ടിക്കുക – അതാണു ലക്ഷ്യം. നൻമ ഒരപവാദമാകുന്ന സമൂഹത്തിലേയ്‌ക്കുതന്നെ അദ്ദേഹം തിരിച്ചുവന്നു. മധ്യകാല മതപരമായ നാടകങ്ങൾ, ജസ്യൂട്ട്‌നാടകവേദി, ശൈലീകൃത പൗരസ്‌ത്യ നാടകവേദി ഇവയെല്ലാം ബ്രഹ്‌റ്റിനെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. ജാപ്പനീസ്‌ നോ നാടകവേദിയിൽനിന്ന്‌ ആഖ്യാതാവിനെ സ്വീകരിച്ചു. നടൻ ആഖ്യാതാവും കഥാപാത്രവുമാകുന്ന സങ്കേതം, ഇടയ്‌ക്കുമാറി പ്രേക്ഷകരോട്‌ പ്രതികരിക്കുകയും സംഭവപരമ്പരകളെ മാറിനിന്ന്‌ വിമർശിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രീതി ഏറെ ആകർഷിച്ചു. ഈയൊരു സങ്കല്പത്തിൽനിന്നാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങളിൽ ഗായകസംഘത്തെ പുനരാവിഷ്‌കരിച്ചത്‌. ഇവർ നാടകത്തിലിടപെടുകയും പ്രതികരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രേക്ഷകർക്ക്‌ ഈ ഗായകസംഘത്തെ വ്യക്തമായി കാണാനും കഴിഞ്ഞിരുന്നു.

ആസ്‌ട്രിയൻ, ബവാറിയൻ നാടോടിഹാസ്യനാടകങ്ങളുടെ സ്വാധീനവും ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു (ഇത്‌ ചാപ്ലിന്റെ സൃഷ്‌ടികളിലും കാണാം, ചാപ്ലിനും ഒരു നാടോടിത്തത്തിന്റെ വക്താവാണ്‌.) നിലനിൽക്കുന്ന സാമൂഹ്യരൂപങ്ങൾക്കെതിരെ പ്രഹസനത്തിന്റെ സങ്കേതങ്ങൾ സ്വീകരിച്ചു. ലോകത്തെ മാറ്റിത്തീർക്കുന്നതിന്‌ അനൗപചാരികമായ ഇത്തരം വിഡംബന രീതികൾക്കുകഴിയുമെന്നദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു. സ്‌ഥലകാലൈക്യങ്ങളെ നിരസിച്ചു പാട്ടുകൾ പാടിയും ചെറുരംഗങ്ങളുടെ വിന്യാസംകൊണ്ടും ഈ നാടകങ്ങൾ സാമ്പ്രദായികതയെ മറികടക്കുന്നു. പ്രസ്‌താവനകൾക്കും പ്രവേശകങ്ങൾക്കും വിശദീകരണത്തിന്റെ പങ്കാണുളളത്‌. നാടകത്തിന്റെ കേന്ദ്രസന്ദേശത്തെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്ന വിധത്തിൽ കോറസ്സ്‌ ഇടപെടുന്നു. വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ രംഗപ്രവേശത്തിൽ നിന്നുദ്‌ഭവിക്കുന്ന വിരുദ്ധോക്തികൾ! സംഗീതവും ഗാനങ്ങളുംകൊണ്ട്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങൾക്ക്‌ അർദ്ധഓപ്പറകളുടെ സ്വഭാവമുണ്ടായിരുന്നു. ആന്റിവാഗ്‌നെറിയൻ എന്നു പറയാം. ഇവിടെ സംഗീതം ഹിപ്‌നോട്ടിക്‌ അല്ല. പാട്ടുകൾ ചരിത്ര / ദാർശനിക ദൗത്യം നിർവഹിക്കുന്നു. ഈയൊരു തനതുരംഗസൃഷ്‌ടിക്കുവേണ്ടി ജർമ്മൻ സംസ്‌കാരത്തിലെ ജനപ്രിയ ഗാനങ്ങൾ, ലൂതറിന്റെ ബൈബിൾ എന്നിവ ഉപയോഗിച്ച്‌ യാഥാസ്‌ഥിതിക ജർമ്മൻ നാടകവേദിയിലെ നെടുനെടുങ്കൻ പ്രഭാഷകശൈലി ഉപേക്ഷിക്കുകയും ചെയ്‌തു. ഗദ്യവും പദ്യവും ഇടകലർത്തി പ്രയോഗിക്കുന്നു. ദേശ്യഭേദങ്ങളും നാട്ടുഭാഷണങ്ങളും ഉപയോഗിക്കുന്നു. വാമൊഴിപ്രയോഗത്തിന്റെ കരുത്ത്‌ അവ കാട്ടിത്തന്നു. നാട്ടുസർഗ്ഗാത്‌മകത അവ പ്രകടിപ്പിച്ചു. കഥാപാത്രങ്ങളിൽ സാമൂഹ്യപരതയ്‌ക്കു പ്രാധാന്യം നൽകി. വ്യക്തികേന്ദ്രീകൃത സങ്കല്പങ്ങൾ നാടോടിസംസ്‌കൃതിയിലില്ല. ‘സത്യം മൂർത്തമാണ്‌’ എന്നു പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും ബ്രഹ്‌റ്റ്‌ അവതരിപ്പിച്ച നാടകസെറ്റുകൾ അമൂർത്തമായ പ്രതിനിധാനങ്ങൾ മാത്രമായിരുന്നു. ഒരു യക്ഷിക്കഥയിലേയും പുരാവൃത്തത്തിലേയും അതീന്ദ്രിയലോകങ്ങൾ അതിൽ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്‌. യാഥാർത്‌ഥ്യത്തെയും സത്യത്തെയും സൃഷ്‌ടിക്കുന്നതിനുളള ചില പ്രതിനിധാനങ്ങൾ മാത്രം. ചരിത്രപരമായ കൃത്യത പാലിക്കുന്നതിനുപകരം സമകാലിക സംഭവങ്ങൾ ഓർമ്മപ്പെടുത്തുന്ന വിധത്തിൽ ദൃഷ്‌ടാന്തകഥകളായാണ്‌ ചരിത്രനാടകങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചത്‌. ബാഹ്യമായ അസംഭാവ്യതകളുള്ളതും കാലപ്പൊരുത്തമില്ലാത്തതും അദ്ദേഹത്തിന്‌ ഒരു പ്രശ്‌നമായിരുന്നില്ല. നാടകത്തിന്റെ കഥ ‘സത്യാ’വിഷ്‌കാരത്തിന്റെ / ചലനത്തിന്റെ ഒരുപാധിമാത്രം.

ബ്രഹ്‌റ്റിന്റെ നാടകങ്ങൾ 5 വിഭാഗങ്ങളായി തിരിക്കാറുണ്ട്‌.

1. ആദ്യകാല എക്‌സ്‌പ്രഷനിസ്‌റ്റിക്‌ നാടകങ്ങൾ.

2. അനുമാനാത്‌മക നാടകങ്ങൾ.

3. സംഗീതപ്രധാന നാടകങ്ങൾ.

4. കഥാകഥ്യ നാടകങ്ങൾ.

5. അവസാനകാല മാസ്‌റ്റർപീസുകൾ.

ബ്രഹ്‌റ്റിന്റെ മാസ്‌റ്റർപീസുകൾ എന്നു പറയാവുന്ന മദർകറേജും കുട്ടികളും, ഗലീലിയോ, സെറ്റ്‌സ്വാനിലെ നല്ലസ്‌ത്രീ. കേക്കേഷ്യൻചോക്കുവൃത്തം തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങളിൽ സംഗീതവും ഭാവാത്‌മകതയും റിയലിസവും കൂടിക്കലർന്ന രീതി കാണാം. നാടോടിഗാനങ്ങളുടെ ലാളിത്യവും ഭാവാത്‌മകതയുംകൊണ്ട്‌ സമ്പന്നമാണ്‌ ബ്രഹ്‌റ്റിന്റെ കവിതകളും. ബാൾ എന്ന ആദ്യനാടകത്തിലെ കഥാപാത്രം തന്നെ ഒരു നാടോടിഗായകനാണ്‌. അവന്റെ കാടുതെണ്ടിയുളള യാത്രയും – ആരണ്യത്തിലേയ്‌ക്കുളള യാത്ര – നാടോടിത്തവുമാണ്‌ ഈ നാടകത്തിലേറി നിൽക്കുന്നത്‌. 1919ൽ രചിച്ച ‘കല്യാണ’ മെന്ന നാടകം ബവാറിയൻ നാടോടിഹാസ്യനാടകത്തിന്റെ ശൈലിയിലുളളതാണ്‌. ഒരു കല്യാണസദസ്സിന്റെ നാടോടിക്കൂട്ടായ്‌മയുടെ പെരുമാറ്റരീതികൾ ഇതിൽ കാണാം. തെണ്ടി അഥവാ ചത്തനായ ഒരു നാടോടിക്കഥയുടെ രൂപത്തിലുളളതാണ്‌. അന്യാപദേശരൂപത്തിലുള സംഭാഷണങ്ങളും രാജാവ്‌ / തെണ്ടി ഈ രണ്ട്‌ ദൃശ്യചിഹ്‌നങ്ങളിലൂടെ അധികാര കോമളിത്തത്തെയാണ്‌ സംവാദത്തിനു വിധേയമാക്കുന്നത്‌. രാജാവിനേക്കാൾ സുപ്രധാനം ചത്ത നായ തന്നെ. ആ തെണ്ടിക്കുറവൻ ഒരന്ധനാണെന്ന്‌ തിരിച്ചറിയുന്നു. ഈ തെണ്ടി ഊരു ചുറ്റുന്ന ഒരു തത്വജ്ഞാനിയോ, തിറേസിയാസോ, ജനമനസ്സിലുളള സത്യനൻമകളുടെ വക്താവായോ വളരുന്നു. ഇവയുടെ രംഗാവതരണം പ്രൊസീനിയം രംഗവേദിയുടെ പരിമിതികളെ ലംഘിക്കുന്നതാണ്‌. ‘ഭൂതബാധയൊഴിക്കുന്നു’ എന്ന ഏകാങ്കവും ബവാറിയൻ ജനകീയ പാരമ്പര്യത്തിലുളള പ്രഹസനരൂപമാർജ്ജിച്ചതാണ്‌. ബൂർഷ്വാ കപടത്വം വ്യക്തമാക്കുന്ന പ്രഹസനമാണ്‌ ‘ഇരുട്ടിലെ വെളിച്ചം’. മാർലോയുടെ എഡ്വാർഡ്‌ രണ്ട്‌ എന്ന നാടകത്തെ ചരിത്രവീരകഥാരൂപത്തിലേക്ക്‌ രൂപാന്തരപ്പെടുത്തി അവതരിപ്പിച്ചു. A man’s a man എന്ന നാടകം ഇന്ത്യയിൽ നടക്കുന്ന ഒരു കഥയാണ്‌. അമാനുഷികതയും മന്ത്രവാദവും പ്രമേയത്തോടെപ്പം കടന്നുവരുന്നുണ്ട്‌. വലിയ നാടകങ്ങൾക്കിടയ്‌ക്കു കളിക്കുന്ന Interludeകളും ബ്രഹ്‌റ്റ്‌ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്‌. ‘ആനക്കുട്ടി’ അത്തരമൊരു സർറിയലിസ്‌റ്റിക്‌ വിഷ്‌കംഭനാടകമാണ്‌. ഇതിലൊരു ‘കളി’യുടെ അംശമുണ്ട്‌. കോറസ്സും ഓപ്പറയുടെ സംഗീതവും ബ്രഹ്‌റ്റിനെ ആകർഷിച്ച സങ്കേതങ്ങളാണ്‌. കുട്ടികൾക്കുവേണ്ടിയുളള ഒരു റേഡിയോനാടകത്തിലും ഇതുകാണാം. ‘എപ്പിക്‌ ഓപ്പറ’ എന്ന പേരിട്ടുവിളിക്കുന്ന നാടകങ്ങളും ഇക്കൂട്ടത്തിലുണ്ട്‌.

He who says yes എന്ന നാടകം സ്‌കൂൾവിദ്യാർത്‌ഥികൾക്കായുളള ഓപ്പറയാണ്‌. ഗ്രാമത്തിലെ ഒരു പകർച്ചവ്യാധി തടയാനുളള മലമരുന്നിനു വേണ്ടി ഒരദ്ധ്യാപകനും കുട്ടികളും മലകയറുന്നതാണ്‌ പ്രമേയം. സെയിന്റ്‌ ജോൺ അകവിതാരൂപത്തിലും അനിയതമായ പ്രാസനിബന്ധവുമില്ലാത്ത ഗാനത്തിൽ രചിച്ചതാണ്‌. ഒരു കൂട്ടത്തിന്റെയാത്രയും അവിടെനിന്നുദിക്കുന്ന പുതിയ പ്രശ്‌നങ്ങളും പല നാടകത്തിലും പ്രമേയമാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌. മിക്കവാറും എല്ലാനാടകത്തിലും ഈ കൂട്ടമുണ്ട്‌. പല തൊഴിലുകൾചെയ്യുന്ന സാധാരണക്കാർ. നാടൻ മനുഷ്യർ. നാടകീയ സംഗീതശില്പത്തിന്റെ മാതൃകയിലുളള The Measures taken എന്ന നാടകത്തിലും ഈ കൂട്ടത്തിന്റെ യാത്രയുണ്ട്‌.

ഒരു പരിധിവരെ സമൂഹത്തിനുവേണ്ടി / പാർട്ടിക്കുവേണ്ടിയുളള കുരുതിയെ ന്യായീകരിക്കുന്ന കൂട്ടായ്‌മയും പാർട്ടികൂട്ടായ്‌മയും തമ്മിലുളള വ്യത്യാസം ഇവിടെ തിരിച്ചറിയുന്നില്ല. മൽസരാധിഷ്‌ഠിതമായ ആർത്തിയാത്രയിൽ നൻമയെ പകയായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന ഒരു വിചാരണയാണ്‌ The Exception and the Rule എന്നത്‌. കൂലിക്ക്‌ നൻമ അറിയില്ലെന്നാണ്‌ നീതിപീഠത്തിന്റെ വ്യാഖ്യാനം. ഇവിടെയൊക്കെ ബ്രഹ്‌റ്റ്‌ പ്രേക്ഷകരുടെ ബോധമനസ്സിനെയാണ്‌ ജാഗ്രത്താക്കുന്നത്‌. നിശ്ശബ്‌ദരായ സാധുക്കളുടെ മനുഷ്യപരതകൊണ്ട്‌ അല്ലെങ്കിൽ നൻമയുടെ ഉൾവിളികൊണ്ട്‌ വീർപ്പുമുട്ടുന്ന രംഗങ്ങളാണ്‌ അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുളളത്‌. മനുഷ്യനെ സംബന്ധിക്കുന്ന പതിതസത്യങ്ങൾ. അധികാരവാഴ്‌ചയുടെ ലോകത്തിനപ്പുറം ജീവിക്കുന്ന തെണ്ടികളുടെ ഹൃദയരൂപകങ്ങൾ. ‘അന്നയും-അന്നയും’ ഒരു സംഗീതശില്‌പമാണ്‌. ഒരാൾ പാട്ടുകാരി, ഒരാൾ ആട്ടക്കാരി. ഒരുകൂര പണിയുന്നതിന്‌ പുറപെടുന്ന അവർ നാഗരികതയുടെ പ്രലോഭനങ്ങൾ തിരിച്ചറിഞ്ഞ്‌ മടങ്ങിവരുന്നു. അവർ കളിച്ചുനടന്ന ഏഴ്‌ നഗരങ്ങൾ ഏഴ്‌ പാപങ്ങൾ തന്നെ.

The Horatiansഉം കുട്ടികൾക്കായുളള നാടകമാണ്‌. ചൈനീസ്‌ ക്ലാസിക്കൽ നാടകവേദിയിലെപ്പോലെ ഓരോ നടനും ഓരോ സൈനികഗ്രൂപ്പിനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന കൊടികളേന്തുന്നു. കോറസ്സിന്റെ സജീവ സാന്നിദ്ധ്യം ഈ നാടകത്തിലുണ്ട്‌. യുദ്ധതന്ത്രങ്ങളുടെ ഒരു ബാലപാഠം. ഓരോ നാടകത്തിന്റെ അരങ്ങ്‌ – സ്‌ഥലകാലങ്ങൾ ഓരോയിടത്ത്‌ സ്‌ഥലകാലങ്ങളിലൂടെയുളള ഈ ചുറ്റൽ ബ്രഹ്‌റ്റിന്റെ ജീവിതത്തിലും ഉണ്ടായിരുന്നു. ഒരു ജിപ്‌സി സംഘത്തിന്റെ / ഒരു സാർത്‌ഥവാഹകസംഘത്തിന്റെ അവസാനിക്കാത്ത നാടകയാത്ര. തല്ലിക്കൂട്ടിയുണ്ടാക്കുന്ന ഒരു സർക്കസ്‌കമ്പനിയുടെ യാത്ര പോലെ. വഴിയമ്പലങ്ങളിൽ തങ്ങി വേർപിരിയുന്ന മനുഷ്യന്റെ നൻമ തേടിയുളള യാത്ര. പരസ്‌പര ബന്ധമില്ലാത്ത നാടകത്തിന്റെ തണ്ടുകൾകൊണ്ട്‌ നിർമ്മിച്ച നാടകങ്ങളുമുണ്ട്‌. ഭൂമി ലോകത്തിന്റെ കേന്ദ്രമല്ലെന്നു സ്‌ഥാപിക്കുന്ന ‘ഗലീലിയോ’, കാന്റീൻ വാഗണുമായി ഊരുചുറ്റുന്ന മദർകറേജ്‌. യുദ്ധത്തെ ശപിക്കുന്ന മദർ കറേജ്‌ തന്റെ മക്കളെയും നാട്ടുകാരെത്തന്നേയും ഛിന്നഭിന്നമാക്കുന്ന ശപിക്കപ്പെട്ട യുദ്ധം.

ഒരു സാരോപദേശകഥാരൂപ നാടകമായ സെറ്റ്‌സ്വാനിലെ നല്ലസ്‌ത്രീയിൽ മുതലാളിത്തലോകത്തിൽ നൻമയുടെ ധർമ്മ സങ്കടം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഈ നാടകം സംഭവിക്കുന്നതാകട്ടെ പൗരസ്‌ത്യദേശത്തും – ചൈനയിൽ. ഭൂമിയിൽ നൻമയുളള ഒരാളെത്തേടി സെറ്റ്‌സ്വാനിൽ മൂന്നു ദൈവങ്ങളെത്തുന്നു. ഒരു നാട്ടുവേശ്യമാത്രമാണ്‌ അവരെ മാതൃകാപരമായി സ്വീകരിച്ചത്‌. ദൈവങ്ങൾ അവൾക്കു നൽകിയ പണം കൊണ്ടൊരു പുകയിലക്കട തുടങ്ങി. അവളുടെ സ്‌ഥിതി മെച്ചപ്പെട്ടതു കണ്ട ബന്ധുക്കൾ വലിഞ്ഞുകയറി. ഇതിൽനിന്നു രക്ഷ നേടാൻ അവൾ ഒരാൺവേഷം കെട്ടി- അവളുടെ സാങ്കല്പിക ബന്ധുവായ ഷുയിതായായി മാറി. പക്ഷേ പകർന്നാട്ടം ഒരു വിനയായി മാറുന്നു. അവസാനം ദൈവങ്ങളുടെ വിചാരണയിൽ സ്വന്തം വ്യക്തിത്വം കാക്കാൻ – അതിജീവിക്കാൻ അപരത്വം ആവശ്യമാണെന്ന്‌ പറയുന്നു. അന്തർയവനികയിൽ ഷുയിതയുടെ പൊയ്‌മുഖവും കയ്യിലേന്തിവരുന്ന ഷെൻതേ നാടകം പൊയ്‌മുഖക്കളിയെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. ഇടയ്‌ക്ക്‌ കഥാപാത്രങ്ങൾ സദസ്യരോട്‌ വർത്തമാനം പറയുന്നു. നാടകം നിറുത്തി പാട്ടുപാടും. തൊഴിൽരഹിതരുടെ പാട്ട്‌ ഏറെ കേട്ടു. നാടകത്തിലെ പാട്ടുകൾപലതും ഒരു നാടോടി നാടകത്തിന്റെ പങ്കാളിത്തത്തെ ഉൾക്കൊണ്ടിട്ടുളളതാണ്‌ – എന്തുകൊണ്ട്‌ നൻമയ്‌ക്കു ശിക്ഷ. എല്ലാകുറ്റങ്ങളും പിൻവലിച്ച്‌ നൻമയുളളവരായിത്തീരാൻപറഞ്ഞ്‌ ദൈവങ്ങൾ മേഘത്തിൽ മറയുന്നു. ഹാസ്യദൃഷ്‌ടാന്തനാടകങ്ങളിലൂടെ നാസിമുഖങ്ങൾ വ്യക്തമാക്കുന്നു. സിമോൺ മച്ചാർഡിൽ ജോൺ ഓഫ്‌ ആർക്കുമായി സാത്‌മ്യപ്പെട്ട ഒരു സ്വപ്‌നരംഗമുണ്ട്‌. ചുറ്റുമുളളവർ ചരിത്രകഥാപാത്രങ്ങളായി മാറുന്നു. സിമോൺ എന്ന ഹോട്ടൽ തൊഴിലാളി പെൺകുട്ടിയുടെ മാനസിക വിഭ്രാന്തികൾ – കുട്ടികൾ അഭിനയിക്കുന്ന നാടകമാണ്‌ Ginger Jar എന്നത്‌. യുവകൺഫ്യൂഷ്യസിന്റെ ആത്‌മപാഠങ്ങൾ. കൊക്കേഷ്യൻ ചോക്കുവൃത്തം. The circle of chalk എന്ന ചൈനീസ്‌ നാടകത്തെ ആധാരമാക്കിയെഴുതിയ ദൃഷ്‌ടാന്തകഥയാണ്‌. ഈ കഥയിൽ ഒരു കഥപറച്ചിൽകാരൻ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്‌. ഒരുനാടോടി ഐതിഹ്യം പാടിനൃത്തം ചെയ്‌താണ്‌ ആഘോഷിക്കുന്നത്‌. ആരാണ്‌ യഥാർത്ഥ അമ്മ എന്നു തെളിയിക്കുന്ന നാടോടിക്കഥയാണിതിലെ പ്രമേയം. കുട്ടിയെ ഒരു വൃത്തത്തിനകത്തു നിറുത്തി രണ്ടുഭാഗത്തുനിന്നും ‘അമ്മമാർ’ വലിക്കണം. നാടകത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഗ്രാമീണ പണ്‌ഡിതൻ ആരാണ്‌?

ഈ നാടകങ്ങളുടെ അടിയൊഴുക്കുകളും അണിയറകളും പരിശോധിക്കുമ്പോൾ അതിർത്തി ലംഘിച്ച്‌ സഞ്ചരിച്ച ഒരു നാടോടിയുടെ മുഖമാണ്‌ ബ്രഹ്‌റ്റിൽ കാണുന്നത്‌. ഈ ഫോക്‌ലോറുകൾ, അഥവാ നാട്ടറിവ്‌ – നാടോടിജീവിതത്തിന്റെ സമസ്യയാണ്‌. പാട്ടുംകൂത്തും നാട്ടുഭാഷയും നാടൻകഥകളും, ഐതിഹ്യങ്ങളും, നാടൻകഥാപാത്രങ്ങളും നിറഞ്ഞ കൂട്ടായ്‌മ മനുഷ്യഗന്ധത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ഇതിൽ ആടുവളർത്തുന്നവർ, കുട്ടികൾ, പഴവർഗ്ഗകൃഷിക്കാർ, കച്ചവടക്കാർ, ഫാക്‌ടറിത്തൊഴിലാളികൾ, ഹോട്ടൽ ജോലിക്കാർ, തെണ്ടികൾ, വണ്ടിവലിക്കുന്നവർ, തെരുവുനർത്തകർ എല്ലാവരുമുണ്ട്‌. ബൂർഷ്വാസിയുടെ കപടജിവിതം തീണ്ടിയിട്ടില്ലാത്ത നാടോടികൾ എങ്ങനെ മനസ്സുതുറക്കുന്നു. വിരുദ്ധ സാഹചര്യങ്ങളെ എങ്ങനെ നേരിടുന്നു. ഫാസിസത്തേയും അധികാരത്തേയും നൻമകൊണ്ട്‌ എങ്ങനെ പ്രതിരോധിക്കുന്നു എന്ന്‌ വ്യക്തമാക്കുന്നു. ‘ഈ പൊറാട്ടുക’ളിൽ ദേശീയനാടകരൂപങ്ങളേയും പൗരസ്‌ത്യ സങ്കേതങ്ങളേയും ബ്രഹ്‌റ്റ്‌ സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. വിമർശകപ്രതിഭയുണർത്തുന്ന ഒരു ബുദ്ധിപരതയുളള നാടകകൃത്തായാണ്‌ ഇവിടെ ബ്രഹ്‌റ്റിനെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്‌. ആ മുഖം ശരിയായിരുന്നോ എന്ന്‌ പരിശോധിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ബുദ്ധിപരതയും യാന്ത്രികമായ സംഭാഷണ ധാർഷ്‌ട്യവും അരങ്ങിന്റെ യാഥാസ്‌ഥിതികതയും ഇല്ലാത്ത ഈ നാടകങ്ങളിൽ നാടോടിവൽക്കരണത്തിന്റെ ഒഴുക്കും ഉൽസവപരതയുമാണുളളത്‌. ചാപ്ലിൻ സിനിമയിൽ സൃഷ്‌ടിച്ച ലോകത്തിന്റെ അപരത്വം.

Generated from archived content: essay-sep16.html Author: cr-rajagopalan

അഭിപ്രായങ്ങൾ

അഭിപ്രായങ്ങൾ

അഭിപ്രായം എഴുതുക

Please enter your comment!
Please enter your name here

 Click this button or press Ctrl+G to toggle between Malayalam and English